lunes, 31 de diciembre de 2012

Acerca de mitos y realidades

Cuando se habla de canto gregoriano fluyen los adjetivos de todo tipo, en desmedro de una  escasa objetividad.

 No es una gratuidad, ni tampoco una alineación confesional referirse al canto gregoriano como a un thesaurus de la cultura. Por su parte, las generaciones, la pátina del tiempo, los juicios de los conocedores han contribuido a elevar este repertorio a la categoría de monumento de la música. Y si evaluamos  el milenio largo que tiene por detrás su historia documentada, el acendrado decir de su mensaje religioso, su inconmovible belleza, debiéramos concluir que lo es. En síntesis magistral,  Pío X define en su motu proprio Tra le sollecitudini  (1) las características más específicas del gregoriano, esto es su “santidad, universalidad y verdadero arte”: es un canto descarnado, para todo el mundo, naturalmente bello.
 

El Choeur Grégorien de Paris en la Exposición Universal de Japón Aichi 2005
 

Pero aunque justificado, tanto incienso ha dado lugar a toda otra clase de literatura asentada en el fenómeno de la  mistificación, frecuente y casi inevitable instancia en la historia del hombre cuando ciertos eventos tocan su corazón; y así se ha querido ver en esta summa melódica el instrumento para una  misteriosa conexión entre lo tangible y lo intangible, entre lo terrenal y lo cósmico, entre “lo de abajo” y “lo de arriba”, al decir de la tabula smaragdina y la tradición hermética.
 
No vamos a negar que la densa teoría especulativa medioeval, donde el número era propiedad del hecho musical, parece ser inherente al canto sagrado y a su marco teórico. Tema del gregoriano es desde su gestación, ese entorno metafísico con relaciones simbólicas de intervalos y conceptos teológicos, y aún con vínculos un poco más difíciles entre números y medidas sagrados con el sistema modal, como proponen otros teóricos.

 SIGNO, SIMBOLO, ICONO SONORO

La asociación del canto gregoriano con las grandes obras y con los grandes hombres  no es nueva, y se remonta al siglo IX, cuando se le dio el nombre de gregoriano. Era “atar” un libro a la autoría de Gregorio I, monje-papa, doctor de la Iglesia, santo enamorado de la alabanza litúrgica, cuya grandeza de su apelativo se justificaba en diversos campos, y su nombre prestaba legitimidad y autoridad a este conjunto de melodías dispuestas para cantar en el rito católico. Constituye por tanto, un repertorio melódico, una familia litúrgica (romana) dentro de un panorama mucho más complejo, superabundante en ritos, liturgias, cantos: coexistían inicialmente con el llamado gregoriano el canto ambrosiano, el galicano, el mozárabe. Tampoco puede entonces ser equivalente a aquella genérica "monodía cristiana" aprendida en los viejos programas de la enseñanza media.

Registro documental de piezas melódicas para ser celebradas, símbolo aglutinador de hombres y/o mujeres que rezan en comunidad, representación icónica de lo sagrado, el gregoriano se presenta como expresión trascendente de lo sensitivo; acaso esa sencilla pero imponente presencia -la simplicidad suele ir de la mano de lo bueno-, llevó a decir a Georges Huysmans (2) que sus melodías corresponden a “la paráfrasis aérea de la inmóvil estructura de las catedrales”.  
 
Huysman comprendió que el templo era la "caja de resonancia" ideal del gregoriano, y aún más: su manifestación inmaterial que vuela bajo  sus bóvedas y sus arcos.
 
No obstante, no ha de olvidarse que por sobre todo el canto gregoriano es música; música vehiculizadora de lo espiritual; oración cantada, texto que se reconoce sagrado y que se canta enmarcado  en un credo y doctrina determinados por una de las tres grandes religiones tradicionales de Occidente, pero música al fin: domino del arte de los sonidos y silencios.

Por ello acaso hace bien y es misterioso, como la misma música y también como la religión: para el hombre de fe, por cuanto su mística es la de Dios, su bien se desprende de su mismo catecismo sonoro, y del Bien supremo que es su único objeto; para el melómano, por cuanto deja a su alma la audición objetiva de su arco melódico, con todos sus desarrollos, hasta alcanzar el último fonema de sus desinencias latinas.

Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

(1) Promulgado el 22 de noviembre de 1903, este documento constituye la gran apoyatura de la jerarquía eclesiástica a las investigaciones gregorianísticas de los monjes de Solesmes.
(2) Georges HUYSMANS (1848-1907), oblato benedictino de la Abadía de Ligugé y destacado escritor francés, fue autor de novelas de gran suceso en su época, como En route, La cathédrale, Les foules de Lourdes, L’oblat, etc.   
 

domingo, 14 de octubre de 2012

El Graduale Romanum y sus riquezas

La aparición el año pasado de una edición revisada del Graduale (1) mueve a la reflexión sobre un libro decisivo, tanto por su riqueza artística como por ser la  musicalización misma del centro del culto católico.

Hablar de canto gregoriano y no referirnos al Graduale Romanum es como exponer sobre el cristianismo católico a soslayo de la misa. Ambos conceptos se entretejen como interdependiendo por cuanto la doctrina entiende la Liturgia -y de ésta particularmente la liturgia eucarística- como la “cumbre” a la que tiende toda la acción de la Iglesia.

Ya dom Guéranger presentaba la Iglesia como una “sociedad de la alabanza divina”(2) y en efecto, el canto en tanto oración cantada, es precisamente alabanza hecha canto (3) y entonces vehículo perfecto para la actividad religiosa; asociación que tiene una razón acústica y luego doctrinal. El canto en la Liturgia se hace anuncio y proclamación, y debe llegar ad omnes gentes (4) llenando sin que medien obstáculos todos los rincones de la nave de los templos, por no hablar de las prescripciones paulinas de cantar o las de los Padres de la Iglesia, para quienes el canto es un sacrificio espiritual que encuadra el Sacrificio eucarístico que día a día se celebra en los altares del mundo.

El Graduale Romanum es el instrumento más propicio para ello a efectos de que el fiel, valiéndose de este lenguaje milenario llamado canto gregoriano, pueda hacer de esta Palabra cantada  su medio de expresión y de arte, y que suba “como el incienso en (su) presencia”(5).

Dos versiones del introito Ad te levavi: la del Graduale Romanum adicionado con las grafías sangallense y laonense (Graduale Triplex), y la del Graduale Novum, con claras diferencias en el orden melódico.

 EL LIBRO PARA CANTAR LA MISA

Si el Graduale sacrosanctæ Romanæ Ecclesiæ de Tempore et de Sanctis SS. D. N. PII X. Pontificis Maximi jussu restitutum et editum (Typis Vaticanis, Roma, 1908) presenta las piezas a cantar en la misa llamada tridentina o de san Pío V, (6) el Graduale sacrosanctæ Romanæ Ecclesiæ de Tempore et de Sanctis... Pauli VI Pontificis Maximi cura nunc recognitum...(Solesmes, 1974) sin modificarlas, las emplaza según la reforma litúrgica del concilio Vaticano Il.(7) Una nueva edición de este mismo trabajo vio la luz cinco años después, bajo el nombre Graduale Triplex. Se trata del mismo Graduale Romanum al que se le agregaron para cada pieza reproducida en notación cuadrada dos de las grafías rítmicas salidas de los scriptoria de Saint-Gall y Einsiedeln así como la escritura de Laon. Un trabajo necesario, hecho con el concurso de la Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano (AISCGre) en lo concerniente a la reproducción de la escritura neumática,(8) similar al  que había realizado dom Eugène Cardine tiempo antes con el Graduale de 1908, publicado como Graduel neumé en 1966.

Así como el Graduale de 1908, el Graduale de 1974 (y el Triplex de 1979) presentan el conjunto de todas las piezas que se cantan durante la misa: tanto las variables, conforme al Tiempo litúrgico y al Santoral o Proprium missae como las fijas u Ordinarium missae; es decir, tanto para la schola cantorum como los fieles respectivamente. Ambos por tanto incluyen el Kyriale, el libro tradicional que reúne los cantos invariables de la misa.

El Graduale Romanum constituye pues la clave para adentrarse en las más grandes riquezas de ese corpus melódico que ha sido y es la fuente litúrgico-musical por excelencia en la historia del Occidente cristiano. El gregoriano que ofrece, está en general bien reconstruido, a partir de una notación interválica que propendió desde su establecimiento, una sistematización del arte ejecutivo, sobre una base  convincente y auténtica. Y lo hace sometido al símbolo de la Liturgia con sus gestos, signos, ritos, arquitectura de los templos, y sobre todo desde el símbolo del canto, en tanto instrumento aglutinador de los hombres. El Graduale, sin tener el explícito Gregorius praesul (9) de las ediciones manuscritas medioevales, seguramente tenga su patrocinio en algún plano de la existencia, junto al de san Crodegango, san Pío X, o la propia santa Cecilia, la mártir romana a la que los músicos generalmente reconocen como su protectora.

  Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

 ------

(1) Se trata del Graduale Novum Editio magis critica iuxta SC 117: Tomus I: De dominicis et festis (ConBrio/Libreria Editrice Vaticana, 2011), al que siguió Graduale Novum Editio magis critica iuxta SC 117: Tomus II: De feriis et sanctis ‎(ConBrio/Libreria Editrice Vaticana, 2018), de vasta disfusión. Con el Liber Gradualis juxta ordinem Cantus Missae, ad usum privatum, ex codicibue antiquioribus ac probatis restauratus cura et studio Alberto Turco aparecido a partir de 2009 constituyen dos intentos de restitución alternativa a la del Graduale Romanum oficial. Pese a sus mejoras sobre este último, uno y otro presenta elecciones de edición melódica objetables. Dominic Crochu también es abiertamente crítico a ambas, y no solamente en relación a la naturaleza de los Si (bemol/natrual) [cf. CROCHU, D. (2014) Comentarios a Llewellyn, R.: Liber Gradualis or Graduale Novum?, Musicologie Médiévale, 21 marzo de 2014, recuperado el 10 de agosto de 2025 en https://gregorian-chant.ning.com/group/restitutions_melodiques/forum/topics/liber-gradualis-or-graduale-novum ].

(2) Es justamente ese el título de su obra póstuma L’Eglise ou la Société de la Louange Divine (Solesmes, 1875).

(3)“Sean un aleluya de la cabeza a los pies” exhortaba el I Abad de Solesmes a sus monjes (citado en La tradition vivante: La vie monastique à Solesmes, p. 7, C.I.F. éditions, 1986).

(4) “A toda la gente”.

(5) Cf. Sal 141,2.

(6) Por haber sido establecida por la constitución apostólica Quo primum tempore (san Pío V, 14 de julio de 1570).

(7) La nueva misa llamada también del Novus Ordo o misa reformada fue establecida por la constitución apostólica Missale Romanum (Pablo VI, del 3 de abril de 1969).

(8) Fueron Rupert Fischer (1939-2001) para los neumas sangallenses y Marie-Claire Bilecocq (1933-2020) para los neumas laonenses, los responsables de esas copias de tan cuidada caligrafía.

(9) Una suerte de prefacio en homenaje a san Gregorio I, a quien se presentaba como autor de la obra.

lunes, 3 de septiembre de 2012

¿Monodía o monodía acompañada?

Cuando se echa mano a viejos registros discográficos de canto gregoriano, puede llamar la atención la presencia del órgano, acompañando el desarrollo de las piezas corales. Sin embargo, es evidente que tubos o fuelles, son  elementos definitivamente extraños a su naturaleza monódica; desde el punto de vista  acústico, es utilizar un material diverso, y también más pobre, por lo menos cuatro veces.

Ocurre que acomodar la monodía vocal a un instrumento como el órgano o el armonio, es acomodar también sus patrones de entonación, campo de estudio importante y usualmente poco considerado de la investigación y la praxis gregoriana. En primer lugar, debiera distinguirse entonación del término afinación; este último vocablo conlleva el concepto de concertación, esto es “poner una voz en afinidad con otra”, antes que “poner en el tono”. ¿Cuál era el criterio de entonación de los distintos intervalos del gregoriano en su época de esplendor? Parece ser evidente, habida cuenta de sus fundamentos teóricos, que éste toma como base el sistema establecido por Pitágoras, a partir  de una entonación originada en las relaciones matemáticas de los armónicos. Así, la 8ª. tiene estructura modular  2/1, el unísono  1/1, la 5ª. 3/2, la 4ª. 4/3, el tono 9/8, todo lo cual resulta visible y audible al dividir debidamente una cuerda vibrante; un hecho posible por cuanto la construcción y el uso del monocordio -ese instrumento-diapasón ya descripto por Boecio en su De Institutione Musicae- es documentable a partir del siglo X.
 
Es interesante observar los diversos testimonios iconográficos a este respecto, como el que presenta al monje benedictino Guido d’Arezzo enseñando las notas a su discípulo Teodaldo sobre tal instrumento. ¡Hasta el mismo S. Gregorio I ha sido representado sentado al monocordio, en tanto le dicta la música a su amanuense! 


Guido y su alumno, el obispo Teodaldo
(Cod. 51, Bibl. Nacional de Viena, siglo XII)

 LAS PAUTAS DE UNA ENTONACION EXPRESIVA

Ateniéndonos a la documentación,  también se podría inferir  que los cantores tenían la certeza en cuanto a los intervalos pitagóricos, aunque no así de los demás. Siendo las 2as., 3as. y 6as. intervalos más inciertos que las inobjetables consonancias citadas supra, parece ser que se determinaban más por oído que por cálculo. Por eso expresa S. Odón de Cluny: “el hombre canta lo mejor que puede; pero la cuerda está dividida por los sabios con tal destreza que no puede mentir”(1).

Vale decir que la entonación del gregoriano parece tener base en la naturaleza matemática de los fenómenos acústicos y que, no obstante el conocimiento -y empleo- de esos intervalos justos, utilizaba los otros, de un modo expresivo, libre (2). Luego, el material gregoriano se presenta  enriquecido por microintervalos que no pueden corresponder nunca a los “medios tonos” de la Escala Uniformemente Atemperada de 12 sonidos teorizada por Werckmeister en 1686: más bien es al sistema de 53 subdivisiones en la 8ª., ya preconizado por Mercator y Bosanquet, al que se debiera mirar a la hora de dilucidar esta difícil cuestión. 
 
 
Una página de De Institutione Musicae de Boecio
en donde la 8ª es analizada en sus diversos intervalos.
 
Se comprendrá que el acompañamiento al gregoriano, con sus acordes supuestos, su material tonal, y la estética resultante, lejos de serle  un beneficio o un complemento, resulta inapropiado y superfluo. Consolidado el dodecafonismo, es lógico que en el decurso de los siglos la entonación del canto gregoriano progresivamente se haya ido  embretando, como se embretó su misma notación y consecuente expresión, entre la trama lineal del diastematismo.

                                                                              Enrique MERELLO-GUILLEMINOT



(1) Cf. DE CLUNY, S. Odón: Dialogus de Musica (citado por Curt SACHS: The History of musical instruments, trad. Dora BERDICHEVSKY & Daniel DEVOTO, p. 257, Ediciones Centurión, Buenos Aires, 1947)
(2) Helmholtz observaba la estricta dependencia entre las inflexiones y cadencias de los recitativos litúrgicos gregorianos y del habla común, de tipo imitativo (Cf. HELMHOLTZ, Hermann: Die Lehre von den Tonempfindungen, trad. Alexander J. ELLIS, p. 239, Dover Publications, New York, 1954).

jueves, 16 de agosto de 2012

Los senderos entre la utilidad y el arte


Una concepción de la música y del arte en general bien diferente de la actual, está en el origen del canto gregoriano. Ponerse a la espalda de esto, es ignorar buena parte del sentido de su existencia.

Que la asepsia del gregoriano resulta fuertemente evocadora y motivadora, parece ser un aspecto que se percibe sobresaliente de su espiritualidad. Su impronta de intemporalidad llega sin embargo al individuo como recreando un tiempo sin memoria, cuando los sentimientos parecían no volcarse más que hacia el misterio. Y cuando este proceso se hace en función del evento religioso, el efecto en las almas puede resultar una experiencia inolvidable: el hombre que se mira al espejo desea ver lo mejor de sí mismo. 

Seguramente, quien el 25 de enero de 1943, en medio del absurdo de la  guerra, se dio cita en el Palais Chaillot parisino, desafiando el miedo a los ataques aéreos, a fin de escuchar música eclesiástica para canto como para órgano, en la presencia del Arzobispo de París, podrá confirmar este aserto. Era un millar de cantores convocados frente a la simbólica torre,  que entonaron la música  gregoriana en un clima de exaltación en medio del  desastre, acaso como una forma  de exorcizar en el lenguaje del arte las calamidades del momento.    


El Palais Cahillot, escenario de aquel famoso concierto gregoriano

Las crónicas registran por esos años otros conciertos espirituales, como el de la Sala Pleyel, con el mismo impacto en el público asistente, confirmando “el poder de expresión e impresión” del gregoriano que invocaba Gounod.(1)
           
DE LA EXHORTACION A LA APLICACION

Tal multitud  entonando estas ondulantes melodías empobrecen las palabras de cualquier lengua. El Congreso Eucarístico Internacional de Buenos Aires, celebrado en 1934 y presidido por el  entonces Cardenal Pacelli, es otro testimonio de gregoriano cantado por miles, aunque en un contexto expresamente litúrgico. Fuera de él, las melodías gregorianas adquieren empero un acento como de demanda volviendo a transformarse, por así decirlo, por su formato específico e incuestionable contenido espiritual, en objeto de culto, en música útil a un fin trascendente a la música, usus antes que ars. Lo cultural lleva a lo cultual, aspectos inseparables en este compendio melódico.           

El hecho llamativo tiene que ver con el exhorto documental venido de la más encumbrada jerarquía católica a re-establecer su formidable poder sacralizador, reubicándolo en los templos hacia donde se orientó en sus comienzos, y su escasa repercusión en los hechos. En palabras dirigidas a los participantes del Congreso Internacional de Música Sacra  desarrollado en Roma en enero de 2001, Juan Pablo II se refirió una vez más al canto gregoriano como a “un patrimonio espiritual y cultural único y universal que se nos ha transmitido como la expresión musical más límpida de la música sacra, al servicio de la palabra de Dios”, añadiendo luego que la música religiosa establece puentes de “dialogo fructuoso”, aún allende lo confesional, porque todo hombre es sensible  a la belleza, y ésta “es clave del misterio y llamada a lo trascendente.”(2) El papa se podía haber referido al  famoso concierto gregoriano del Trocadero, como el que se podría efectuar en todo lugar, sea en Tokio o en Montevideo. Es siempre una convocatoria a esa belleza, entendida como verdadera fuente de conocimiento, algo tan necesario,  en este mundo global tan afeado por la incertidumbre y la desazón.

                                                                                 Enrique MERELLO-GUILLEMINOT


(1) Citado por el P. Andrés AZCARATE: La Flor de la Liturgia, Cap. VIII, 5 (Abadía de San Benito, Buenos Aires, 1945).
(2) Cf. Juan Pablo II, Discurso del 27 de enero de 2001 en la Sala del Consistorio, 3 & 5 (L’Osservatore Romano, N°5, 2 de febrero de 2001, 3)

jueves, 7 de junio de 2012

Panorama del canto gregoriano en el Uruguay

Panorama del canto gregoriano en el Uruguay

Cuando Pío X definió como una característica intrínseca del canto gregoriano la universalidad, quería referirse a que este repertorio es, por sus valores artísticos y espirituales, apto para pueblos y naciones de todo lugar y de todo tiempo.

Las presentes líneas constituyen una confirmación histórica de este aserto, en lo que tiene que ver con la práctica en el Uruguay, de esta tradición vocal religiosa. En efecto, este género musical venido del Medioevo europeo y vinculado al papa Gregorio I el Grande, se practica de manera más o menos constante, al menos desde los tiempos inmediatamente previos a la Independencia oriental, según confirma la documentación disponible.

LOS SIGLOS XVIII Y XIX

De 1824 data la primera referencia a la tradición gregoriana vernácula hecha por José Sallusti, secretario de la Misión Apostólica Muzi, que también integraba  el Canónigo Giovanni Mastai Ferretti, luego elevado a la Cátedra de S. Pedro con el nombre de Pío IX. En sus crónicas se da cuenta de que en “un pequeño pueblo de indios llamado Durazno” se celebraba misa “con el canto gregoriano muy bien entonado” por los propios indígenas. A lo que  el mismo cronista agrega: “como si estuviesen todavía bajo el régimen de aquellos buenos Directores de la Compañía que los habían instruido" (1). Por cierto, estos indígenas no eran sino los guaraníes provenientes de los pueblos misioneros del norte que, en su diáspora luego de la expulsión de la Compañía de Jesús de España y los territorios de ultramar en 1767, se establecieron en importante número en territorio uruguayo, y particularmente en esa zona central del Uruguay.

Por lo demás, testimonios escritos encontrados en estancias de la campaña uruguaya en años recientes acaso confirmen esta práctica gregoriana misionera en territorio oriental; curiosos códices dispersos, como los Gradual y Antifonario  Montevideo (2), o quizá también los que se conservan en la Biblioteca Nacional del Uruguay o en la Parroquia S. Miguel Garicoits de Montevideo, atestiguarían en su tipo de escritura cuadrática rigurosamente fiel a una edición impresa de época, la posible existencia de scriptoria de copiado -y concomitantemente de centros de práctica gregoriana- de origen guaranítico-misionero de alta calidad y extensión en el tiempo. La transmigración misionera supuso no sólo la incorporación de un contingente demográfico considerable, sino también la incorporación de su patrimonio cultural, materialmente expresado en los objetos de uso que llevaron consigo: campanas, estatuaria, elementos litúrgicos, libros de registro... y considerando la naturaleza “musical” de la sociedad de donde provenían, también sus libros de coro (3). 

En Montevideo entretanto, y desde su proceso fundacional, el conocimiento y práctica del gregoriano, se confirma mediante los libros supervivientes a la Tercera Orden franciscana  que tenía sede en la Iglesia de San Francisco, y su valioso archivo musical, el más importante del país.  Este archivo, descubierto en 1949, reúne un  total de 194 piezas de los siglos XVIII y XIX –incluyendo la Misa para Día de Difuntos de Fray Manuel de Ubeda, fechada en 1802, y considerada la primera composición culta del Río de la Plata- ilustrativas del panorama musical  religioso durante el período colonial y del Uruguay de las primeras décadas de su vida independiente. De los libros existentes, se destaca un Missale Romanum impreso en Madrid en 1797, según el gregoriano residual de la llamada edición Medicæa, entonces el único conocido (4).

Missale Romanum (Archivo San Francisco)

El archivo musical, por su parte,  permite tomar contacto con los manuscritos anónimos de dos Misas de Cantollano para voz y órgano (5), una de ellas incompleta, que ni por su notación figurada, su ritmo medido y su tonalidad moderna, pueden vincularse con el canto gregoriano auténtico. Pero de su análisis de conjunto, se puede inferir cómo era la práctica musical religiosa de esos tiempos, constituyendo “un índice de posibilidades de la música religiosa uruguaya en todo el siglo XIX” al decir de Lauro Ayestarán (6): que los músicos en la naciente iglesia del Uruguay interpretaban en instrumentos europeos, cantaban polifonía, música popular religiosa, e incluso se lanzaban a la incierta aventura de la creación musical, desde la tradición litúrgica romana, y sus formas musicales más reconocidas.

EL SIGLO XX

Dispersos los amerindios del  Uruguay a mediados del siglo XIX, el país recibió en cambio una fuerte corriente inmigratoria, principalmente de los países mediterráneos, que dio a la joven nación un perfil propio. Esto puede explicar la buena receptividad en estas tierras a manifestaciones culturales tan típicamente europeas como el canto gregoriano, y aún el hecho de que, en el cambio de siglo, algunos  sacerdotes se dedicaran a su estudio, con especial dedicación e interés, conforme comenzaban conocerse las investigaciones llevadas adelante por los monjes de la Abadía Saint-Pierre de Solesmes (Francia) (7). 

El celo puesto en esta materia por los sacerdotes de la Sociedad de S. Francisco de Sales, cobró notoriedad con el Pbro. Pedro Rota (Lu, Italia, 1861- Lisboa, Portugal, 1931), quien se destacó como director del Coro “Santa Cecilia” que fundara en Las Piedras en 1894, al frente del cual alternaba un “impecable” gregoriano, según consta en las crónicas (8), con obras del repertorio clásico y polifónico(9).

El Pbro. Rota fue un gran difusor del canto gregoriano
restaurado por los monjes de Solesmes.
Había sido enviado por el mismísimo Don Bosco al Uruguay.

Asimismo, con el Pbro. Pedro Ochoa (Yurreta, España, 1886-Montevideo, 1942), pedagogo del canto gregoriano, eximio organista y liturgista, todo lo cual le llevó a presidir la Comisión de Música Sacra de la Arquidiócesis de Montevideo, y a tener entre sus alumnos a personalidades insignes, como el compositor Carlos Estrada (10). O el Pbro. Juan Ortega (Paysandú, 1879- Montevideo, 1961), también salesiano y quien seguramente pueda presentarse como el primer gregorianista uruguayo con estudios de especialización, realizados tras doctorarse en Filosofía y Teología en la Universidad Gregoriana de Roma.

El Pbro. Ochoa, también salesiano, destacó por su celo y
profundos conocimientos sobre el gregoriano
y la música lítúrgica en general.

Abocadas en poner en práctica las directivas litúrgicas comprendidas en el motu proprio Tra le sollecitudini (22/11/1903) de Pío X, en lo concerniente al cuidado y preeminencia del repertorio gregoriano por sobre los demás, en las diócesis uruguayas, parroquias, institutos de formación y comunidades religiosas, se practicaba el gregoriano según el “método de Solesmes”, y el famoso Liber Usualis de dom André Mocquereau –compendio de las piezas para las misas y los oficios, con el agregado de un método para su ejecución- era insustituible vademécum para el conocimiento de estas melodías, a partir de las versiones restituidas.

Este movimiento litúrgico, se vio también favorecido por la fundación en 1914 de la Abadía de San Benito de Buenos Aires, por monjes de la Abadía de Santo Domingo de Silos (España). En efecto, el propio I Abad del monasterio porteño, don Andrés Azcárate (Aibar, España, 1891-Leyre, España, 1981), a más de promover la práctica esmerada del canto gregoriano en esa comunidad monástica, propició el dictado de innumerables sesiones y cursos, la creación de coros y la publicación de revistas y subsidios, siendo autor él mismo de obras como Rudimentos de canto gregoriano, y sobre todo La flor de la Liturgia, aparecidas en Buenos Aires en 1932, que ganaron  amplia difusión en el Río de la Plata y toda Hispanoamérica.

La obra difusora del gregoriano realizada por los monjes benedictinos
de S. Benito de Buenos Aires (Argentina) bajo el impulso de
su I Abad don Andrés Azcárate alcanzó pronto la costa oriental del Uruguay.

Desde luego, el gregoriano no fue siempre, necesariamente, la música de uso en el culto católico uruguayo. Una exhortación del II Arzobispo de Montevideo en 1940, ya clamaba por un respeto a esta tradición musical, arguyendo lo establecido sobre este importante asunto por la Santa Sede, a lo cual no se le consideraba sino tangencialmente. Dice a este respecto, Juan Francisco Aragone: “Instamos a todos, clero y fieles, particularmente a los más interesados por su oficio, Párrocos, Rectores, Capellanes, Maestros y Maestras de Coros, Organistas y Cantores, a que se pongan seriamente, una vez por todas, a conocer y cumplir leyes tan necesarias para el decoro de las sagradas funciones, desterrando, total y radicalmente, los abusos que aún quedan. (...) Nadie pues, en adelante, quiera menoscabar con músicas profanas de canto o de órgano, la santidad de las funciones eclesiásticas del Culto”(11), prescribiendo a continuación el uso del canto gregoriano restaurado a partir de los estudios solesmenses, que recoge la edición Vaticana.

Cabría citar de este período, por su labor en torno a este género vocal religioso, al Pbro. Antonio W. Tonnet (Durem, Alemania, 1908 – La Floresta, Uruguay, 1967), director de coros, organista de la Catedral Metropolitana de Montevideo, y también Presidente de la Comisión Arquidiocesana de Música Sacra; y particularmente a Alberto González (Montevideo, 1903-1978), fundador y director de la “Polifónica Don Bosco”, de destacada trayectoria en el medio local (12).

Alberto González ("Gonzalito"), desarrolló por décadas una
labor encomiable en la iglesia de los Talleres Don Bosco.

LOS AÑOS POST-CONCILIARES

La experiencia más reciente es necesario rastrearla a partir del Concilio Vaticano II el cual, con  la admisión de las lenguas nacionales en la Liturgia romana, precipitó la sustitución de las piezas gregorianas por otras provenientes de repertorios de origen  y calidad muy variados, tanto del cantoral hispánico como del latinoamericano, personalizado por su fuerte acento folklórico. La definición de “canto propio de la liturgia romana” al que “hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas” (13), no tuvo en estas tierras su reflejo en la práctica, en paulatino retroceso, y reducida a la de algunas comunidades religiosas.

Pese a esta nueva situación, por su valor autonómico del fenómeno religioso que es, sin embargo, su origen y objeto, la enseñanza de la disciplina gregoriana se vio luego favorecida, al crearse la Cátedra de Canto gregoriano en la Escuela de Música de la Universidad de la República, desde 1980 a cargo del Pbro. Raúl Patri (Varese, Italia, 1923-Montevideo, 2000), sacerdote jesuita formado en el Pontificio Istituto di Musica Sacra de Roma, liturgista y fundador en sus últimos años del Coro “Neuma”.

El sacerdote jesuíta Raúl Patri se había formado en Roma
con Dom Eugène Cardine, padre de la semiología gregoriana.

No fue un hecho aislado, ya que pocos años después, Eugenio Garateguy (Trinidad, Uruguay, 1919-Montevideo, 1990), alumno de la Kirchemusikschule de Regensburg (Alemania), inició el dictado de cursos  de canto gregoriano que luego dieron lugar a incipientes organizaciones corales, bajo su dirección (14). Entre ellas, el Coro “San Gregorio Magno” fundado en 1987 que, aunque de vida breve, volvió a hacer resonar el canto gregoriano en los templos, e incluso en  los salones de las  instituciones católicas de la capital uruguaya.

Eugenio Garateguy es autor de Nociones elementales de Canto gregoriano -
Teoría y práctica (Palacio de la Música, Montevideo, 1983),
marco teórico de sus cursos y sus coros.

Este renovado interés por el canto gregoriano, encontró su cenit cuando el boom mundial suscitado por la aparición de las exitosas placas discográficas del coro de monjes de la Abadía de Santo Domingo de Silos en 1994. Eco local de ello, fue la Schola Cantorum del Juventus, conducida por Dante Magnone Falleri (Rivera, 1916-Montevideo, 1997), que no logró los resultados deseados de continuidad y repertorio.

En cambio, la Schola Cantorum de Montevideo, fundada en 1988 por Enrique Merello Guilleminot, ha podido lograr permanencia y convocatoria. La Schola Cantorum organiza desde sus mismos orígenes, cursos y seminarios de introducción al estudio del canto gregoriano, orientando su actividad al área divulgativa a través de recitales y participaciones en diversos eventos, y al área litúrgica, mediante celebraciones religiosas, misas u oficios como el de vísperas y completas, promoviendo asimismo publicaciones sobre la especialidad, charlas, disertaciones, y programas radiales, labor mutimediática que le ha valido reconocimiento incluso fuera de fronteras.

La Schola Cantorum desarrolló una intensa actividad litúrgica y de conciertos,
sobre todo en la última década del siglo XX y principios del actual. 

 Tras la consideración de lo anteriormente dicho, no resultaría aventurado pues, hacer referencia a la existencia en el Uruguay, y particularmente en Montevideo, de una plaza gregoriana; el interés por esta disciplina musical que se vincula con la religión de los fundadores de la nacionalidad oriental, y una relación de continuidad en la actividad, confirma lo dicho, haciendo vivo este género vocal, que a la sombra de aquel papa monje de la alta Edad Media, es cumbre y monumento del arte de los sonidos.
Enrique MERELLO GUILLEMINOT



(1) Cf. J. SALLUSTI, Storia, Roma, 1827, Libro Cuarto, Cap. IV, p. 152, citado por G. FURLONG CARDIFF, La Misión Muzi en Montevideo (1824-1825), “Revista del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay”, t. XIII, 1937, p. 253.
(2) Los folios que se han localizado, todos ellos en excelente estado de conservación,  permanecen diseminados en bibliotecas privadas.
(3)  Es el tema que desarrolla en la actualidad el autor del presente texto para su tesis doctoral.
(4) Aparecida en 1614-1615, bajo el patrocinio del Cardenal de Médicis, esta edición presenta un  gregoriano “arreglado” según los dictados de la época. Fue tenida como fuente por largos años, y hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX.
(5) Nos. de inventario 160 y 167, según el Catálogo de Lauro Ayestarán.
(6) Cf. L. AYESTARÁN, La Música en el Uruguay, SODRE, 1953, p. 128.
(7) Fundado en el 1010, y restaurado por dom Prosper Guéranger en 1833, este monasterio benedictino constituye el centro de la restauración gregoriana, en virtud a los trabajos que sobre estas melodías realizan desde el entonces sus monjes, directamente sobre los manuscritos medioevales que las atesoran.
(8) Cf. “Boletín Salesiano”, Marzo/1900, citado en “Anales Salesianos Uruguayos (1895-1923)”, al cuidado de J. E. BELZA, t. I, 1976, p. 239.
(9) Asimismo incursionó en la composición, siendo autor de una Misa de Requiem publicada en Montevideo en 1896, a la memoria de Mons. Luis Lasagna, que cosechó elogios de crítica cuando su estreno.
(10) En las obras de Estrada, de estilo claro y formas felizmente acabadas, se descubre un sólido conocimiento de la armonía modal.
(11) Cf. Carta Pastoral Sobre música sagrada (12 de agosto de 1940).
(12) Si bien dedicó sus mayores esfuerzos a la actividad polifónica, este otro discípulo de Ochoa es autor asimismo de composiciones religiosas, entre las cuales el conocido himno Estrella del Alba con letra del Pbro. Arturo Mossman Gros, compuesto sobre el aleluya gregoriano de las Vísperas del Sábado Santo. A. González fue laureado tanto en Uruguay como fuera del país, recibiendo en 1962 la condecoración “Pro Ecclesia  et Pontifice.
(13) Cf. Constitución Sacrosanctum Concilium, 116 (4/12/1963).
(14) Luego de una vida de servicio en el orden sacerdotal, Eugenio Garateguy se dedicó últimamente a la pedagogía del canto gregoriano, mediante cursos auspiciados por entidades privadas como públicas. Este es el caso del que ofreciera en 1984, con los auspicios del Ministerio de Educación y Cultura.