Ocurre que acomodar la monodía vocal a
un instrumento como el órgano o el armonio, es acomodar también sus patrones de
entonación, campo de estudio importante y usualmente poco considerado de la
investigación y la praxis gregoriana. En primer lugar, debiera distinguirse entonación
del término afinación; este último
vocablo
conlleva el concepto de concertación, esto es “poner una voz en afinidad con
otra”, antes que “poner en el tono”. ¿Cuál era el criterio de entonación de los
distintos intervalos del gregoriano en su época de esplendor? Parece ser
evidente, habida cuenta de sus fundamentos teóricos, que éste toma como base el
sistema establecido por Pitágoras, a partir
de una entonación originada en las relaciones matemáticas de los
armónicos. Así, la 8ª. tiene estructura modular
2/1, el unísono 1/1, la 5ª. 3/2,
la 4ª. 4/3, el tono 9/8, todo lo cual resulta visible y audible al dividir
debidamente una cuerda vibrante; un hecho posible por cuanto la construcción y
el uso del monocordio -ese instrumento-diapasón ya descripto por Boecio en su De
Institutione Musicae- es documentable a partir del siglo X.
Es interesante
observar los diversos testimonios iconográficos a este respecto, como el que
presenta al monje benedictino Guido d’Arezzo enseñando las notas a su discípulo
Teodaldo sobre tal instrumento.
¡Hasta el mismo S. Gregorio I ha sido representado sentado al monocordio, en
tanto le dicta la música a su amanuense!
Guido y su alumno, el obispo Teodaldo
(Cod. 51, Bibl. Nacional de Viena, siglo XII)
LAS PAUTAS DE UNA
ENTONACION EXPRESIVA
Ateniéndonos
a la documentación, también se podría
inferir que los cantores tenían la
certeza en cuanto a los intervalos pitagóricos, aunque no así de los demás.
Siendo las 2as., 3as. y 6as. intervalos más inciertos que las inobjetables
consonancias citadas supra, parece
ser que se determinaban más por oído que por cálculo. Por eso expresa S. Odón
de Cluny: “el hombre canta lo mejor que puede; pero la cuerda está dividida por
los sabios con tal destreza que no puede mentir”(1).
Vale decir que la entonación del
gregoriano parece tener base en la naturaleza matemática de los
fenómenos acústicos y que, no obstante el conocimiento -y empleo- de esos
intervalos justos, utilizaba los otros, de un modo expresivo, libre (2). Luego, el material gregoriano se presenta enriquecido por microintervalos que no pueden
corresponder nunca a los “medios tonos” de la Escala Uniformemente Atemperada
de 12 sonidos teorizada por Werckmeister en 1686: más bien es al sistema de 53
subdivisiones en la 8ª., ya preconizado por Mercator y Bosanquet, al que se
debiera mirar a la hora de dilucidar esta difícil cuestión.
Una página de De Institutione Musicae de Boecio
en donde la 8ª es analizada en sus diversos intervalos.
Se comprendrá que el acompañamiento al gregoriano,
con sus acordes supuestos, su material tonal, y la estética resultante, lejos
de serle un beneficio o un complemento,
resulta inapropiado y superfluo. Consolidado el dodecafonismo, es lógico que en
el decurso de los siglos la entonación del canto gregoriano progresivamente se
haya ido embretando, como se embretó su
misma notación y consecuente expresión, entre la trama lineal del
diastematismo.
Enrique MERELLO-GUILLEMINOT
Enrique MERELLO-GUILLEMINOT
(1) Cf. DE CLUNY, S. Odón: Dialogus
de Musica (citado por Curt SACHS: The History of musical instruments,
trad. Dora BERDICHEVSKY & Daniel DEVOTO, p. 257, Ediciones
Centurión, Buenos Aires, 1947)
(2) Helmholtz observaba la estricta dependencia
entre las inflexiones y cadencias de los recitativos litúrgicos gregorianos y
del habla común, de tipo imitativo (Cf. HELMHOLTZ, Hermann: Die
Lehre von den Tonempfindungen, trad. Alexander J. ELLIS, p. 239, Dover
Publications, New York, 1954).
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