El Graduale Romanum y sus riquezas

La aparición el año pasado de una edición revisada del Graduale (1) mueve a la reflexión sobre un libro decisivo, tanto por su riqueza artística como por ser la  musicalización misma del centro del culto católico.

Hablar de canto gregoriano y no referirnos al Graduale Romanum es como exponer sobre el cristianismo católico a soslayo de la misa. Ambos conceptos se entretejen como interdependiendo por cuanto la doctrina entiende la Liturgia -y de ésta particularmente la liturgia eucarística- como la “cumbre” a la que tiende toda la acción de la Iglesia.

Ya dom Guéranger presentaba la Iglesia como una “sociedad de la alabanza divina”(2) y en efecto, el canto en tanto oración cantada, es precisamente alabanza hecha canto (3) y entonces vehículo perfecto para la actividad religiosa; asociación que tiene una razón acústica y luego doctrinal. El canto en la Liturgia se hace anuncio y proclamación, y debe llegar ad omnes gentes (4) llenando sin que medien obstáculos todos los rincones de la nave de los templos, por no hablar de las prescripciones paulinas de cantar o las de los Padres de la Iglesia, para quienes el canto es un sacrificio espiritual que encuadra el Sacrificio eucarístico que día a día se celebra en los altares del mundo.

El Graduale Romanum es el instrumento más propicio para ello a efectos de que el fiel, valiéndose de este lenguaje milenario llamado canto gregoriano, pueda hacer de esta Palabra cantada  su medio de expresión y de arte, y que suba “como el incienso en (su) presencia”(5).

Dos versiones del introito Ad te levavi: la del Graduale Romanum adicionado con las grafías sangallense y laonense (Graduale Triplex), y la del Graduale Novum, con claras diferencias en el orden melódico.

 EL LIBRO PARA CANTAR LA MISA

Si el Graduale sacrosanctæ Romanæ Ecclesiæ de Tempore et de Sanctis SS. D. N. PII X. Pontificis Maximi jussu restitutum et editum (Typis Vaticanis, Roma, 1908) presenta las piezas a cantar en la misa llamada tridentina o de san Pío V, (6) el Graduale sacrosanctæ Romanæ Ecclesiæ de Tempore et de Sanctis... Pauli VI Pontificis Maximi cura nunc recognitum...(Solesmes, 1974) sin modificarlas, las emplaza según la reforma litúrgica del concilio Vaticano Il.(7) Una nueva edición de este mismo trabajo vio la luz cinco años después, bajo el nombre Graduale Triplex. Se trata del mismo Graduale Romanum al que se le agregaron para cada pieza reproducida en notación cuadrada dos de las grafías rítmicas salidas de los scriptoria de Saint-Gall y Einsiedeln así como la escritura de Laon. Un trabajo necesario, hecho con el concurso de la Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano (AISCGre) en lo concerniente a la reproducción de la escritura neumática,(8) similar al  que había realizado dom Eugène Cardine tiempo antes con el Graduale de 1908, publicado como Graduel neumé en 1966.

Así como el Graduale de 1908, el Graduale de 1974 (y el Triplex de 1979) presentan el conjunto de todas las piezas que se cantan durante la misa: tanto las variables, conforme al Tiempo litúrgico y al Santoral o Proprium missae como las fijas u Ordinarium missae; es decir, tanto para la schola cantorum como los fieles respectivamente. Ambos por tanto incluyen el Kyriale, el libro tradicional que reúne los cantos invariables de la misa.

El Graduale Romanum constituye pues la clave para adentrarse en las más grandes riquezas de ese corpus melódico que ha sido y es la fuente litúrgico-musical por excelencia en la historia del Occidente cristiano. El gregoriano que ofrece, está en general bien reconstruido, a partir de una notación interválica que propendió desde su establecimiento, una sistematización del arte ejecutivo, sobre una base  convincente y auténtica. Y lo hace sometido al símbolo de la Liturgia con sus gestos, signos, ritos, arquitectura de los templos, y sobre todo desde el símbolo del canto, en tanto instrumento aglutinador de los hombres. El Graduale, sin tener el explícito Gregorius praesul (9) de las ediciones manuscritas medioevales, seguramente tenga su patrocinio en algún plano de la existencia, junto al de san Crodegango, san Pío X, o la propia santa Cecilia, la mártir romana a la que los músicos generalmente reconocen como su protectora.

  Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

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(1) Se trata del Graduale Novum Editio magis critica iuxta SC 117: Tomus I: De dominicis et festis (ConBrio/Libreria Editrice Vaticana, 2011), al que siguió Graduale Novum Editio magis critica iuxta SC 117: Tomus II: De feriis et sanctis ‎(ConBrio/Libreria Editrice Vaticana, 2018), de vasta disfusión. Con el Liber Gradualis juxta ordinem Cantus Missae, ad usum privatum, ex codicibue antiquioribus ac probatis restauratus cura et studio Alberto Turco aparecido a partir de 2009 constituyen dos intentos de restitución alternativa a la del Graduale Romanum oficial. Pese a sus mejoras sobre este último, uno y otro presenta elecciones de edición melódica objetables. Dominic Crochu también es abiertamente crítico a ambas, y no solamente en relación a la naturaleza de los Si (bemol/natrual) [cf. CROCHU, D. (2014) Comentarios a Llewellyn, R.: Liber Gradualis or Graduale Novum?, Musicologie Médiévale, 21 marzo de 2014, recuperado el 10 de agosto de 2025 en https://gregorian-chant.ning.com/group/restitutions_melodiques/forum/topics/liber-gradualis-or-graduale-novum ].

(2) Es justamente ese el título de su obra póstuma L’Eglise ou la Société de la Louange Divine (Solesmes, 1875).

(3)“Sean un aleluya de la cabeza a los pies” exhortaba el I Abad de Solesmes a sus monjes (citado en La tradition vivante: La vie monastique à Solesmes, p. 7, C.I.F. éditions, 1986).

(4) “A toda la gente”.

(5) Cf. Sal 141,2.

(6) Por haber sido establecida por la constitución apostólica Quo primum tempore (san Pío V, 14 de julio de 1570).

(7) La nueva misa llamada también del Novus Ordo o misa reformada fue establecida por la constitución apostólica Missale Romanum (Pablo VI, del 3 de abril de 1969).

(8) Fueron Rupert Fischer (1939-2001) para los neumas sangallenses y Marie-Claire Bilecocq (1933-2020) para los neumas laonenses, los responsables de esas copias de tan cuidada caligrafía.

(9) Una suerte de prefacio en homenaje a san Gregorio I, a quien se presentaba como autor de la obra.

¿Monodía o monodía acompañada?

Cuando se echa mano a viejos registros discográficos de canto gregoriano, puede llamar la atención la presencia del órgano, acompañando el desarrollo de las piezas corales. Sin embargo, es evidente que tubos o fuelles, son  elementos definitivamente extraños a su naturaleza monódica; desde el punto de vista  acústico, es utilizar un material diverso, y también más pobre, por lo menos cuatro veces.

Ocurre que acomodar la monodía vocal a un instrumento como el órgano o el armonio, es acomodar también sus patrones de entonación, campo de estudio importante y usualmente poco considerado de la investigación y la praxis gregoriana. En primer lugar, debiera distinguirse entonación del término afinación; este último vocablo conlleva el concepto de concertación, esto es “poner una voz en afinidad con otra”, antes que “poner en el tono”. ¿Cuál era el criterio de entonación de los distintos intervalos del gregoriano en su época de esplendor? Parece ser evidente, habida cuenta de sus fundamentos teóricos, que éste toma como base el sistema establecido por Pitágoras, a partir  de una entonación originada en las relaciones matemáticas de los armónicos. Así, la 8ª. tiene estructura modular  2/1, el unísono  1/1, la 5ª. 3/2, la 4ª. 4/3, el tono 9/8, todo lo cual resulta visible y audible al dividir debidamente una cuerda vibrante; un hecho posible por cuanto la construcción y el uso del monocordio -ese instrumento-diapasón ya descripto por Boecio en su De Institutione Musicae- es documentable a partir del siglo X.

 

Es interesante observar los diversos testimonios iconográficos a este respecto, como el que presenta al monje benedictino Guido d’Arezzo enseñando las notas a su discípulo Teodaldo sobre tal instrumento. ¡Hasta el mismo S. Gregorio I ha sido representado sentado al monocordio, en tanto le dicta la música a su amanuense! 

Guido y su alumno, el obispo Teodaldo

(Cod. 51, Bibl. Nacional de Viena, siglo XII)

 LAS PAUTAS DE UNA ENTONACION EXPRESIVA

Ateniéndonos a la documentación,  también se podría inferir  que los cantores tenían la certeza en cuanto a los intervalos pitagóricos, aunque no así de los demás. Siendo las 2as., 3as. y 6as. intervalos más inciertos que las inobjetables consonancias citadas supra, parece ser que se determinaban más por oído que por cálculo. Por eso expresa S. Odón de Cluny: “el hombre canta lo mejor que puede; pero la cuerda está dividida por los sabios con tal destreza que no puede mentir”(1).

Vale decir que la entonación del gregoriano parece tener base en la naturaleza matemática de los fenómenos acústicos y que, no obstante el conocimiento -y empleo- de esos intervalos justos, utilizaba los otros, de un modo expresivo, libre (2). Luego, el material gregoriano se presenta  enriquecido por microintervalos que no pueden corresponder nunca a los “medios tonos” de la Escala Uniformemente Atemperada de 12 sonidos teorizada por Werckmeister en 1686: más bien es al sistema de 53 subdivisiones en la 8ª., ya preconizado por Mercator y Bosanquet, al que se debiera mirar a la hora de dilucidar esta difícil cuestión. 

 

 

Una página de De Institutione Musicae de Boecio

en donde la 8ª es analizada en sus diversos intervalos.

 

Se comprendrá que el acompañamiento al gregoriano, con sus acordes supuestos, su material tonal, y la estética resultante, lejos de serle  un beneficio o un complemento, resulta inapropiado y superfluo. Consolidado el dodecafonismo, es lógico que en el decurso de los siglos la entonación del canto gregoriano progresivamente se haya ido  embretando, como se embretó su misma notación y consecuente expresión, entre la trama lineal del diastematismo.

                                                                              Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

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(1) Cf. DE CLUNY, S. Odón: Dialogus de Musica (citado por Curt SACHS: The History of musical instruments, trad. Dora BERDICHEVSKY & Daniel DEVOTO, p. 257, Ediciones Centurión, Buenos Aires, 1947)

(2) Helmholtz observaba la estricta dependencia entre las inflexiones y cadencias de los recitativos litúrgicos gregorianos y del habla común, de tipo imitativo (Cf. HELMHOLTZ, Hermann: Die Lehre von den Tonempfindungen, trad. Alexander J. ELLIS, p. 239, Dover Publications, New York, 1954).