Lorsque
l'étudiant en chant grégorien se plonge dans cet univers fascinant,
il commence généralement par apprendre les neumes et leur
interprétation à la lumière de la tradition manuscrite. Il
acquiert quelques rudiments de latin, se familiarise avec les
différents systèmes de notation médiévaux et approfondit les
principes de la modalité. Il étudie également la psalmodie, la
liturgie et, s'il en a l'occasion, reçoit quelques notions de
technique vocale. Mais lors qu’arrive le moment d'aborder la
direction d'un chœur grégorien, il lui faut souvent accomplir un
véritable saut dans le vide. Son seul parachute consiste alors en
quelques cours, conseils ou observations transmis par son maître,
complétés parfois par les rencontres et les enseignements reçus au
cours des sessions grégoriennes d'été car,
contrairement à d'autres disciplines musicales abondamment
documentées, la direction du chant grégorien demeure un domaine où
l'expérience pratique, l'observation attentive et la transmission
directe occupent encore une place essentielle.
Heureusement,
l'étudiant dispose toujours d'un précieux guide : le petit ouvrage
de Dom Eugène Cardine intitulé La
Direction du chant grégorien, publié par Solesmes en
2003 en plusieurs langues. Ce travail posthume d'une trentaine de
pages constitue une référence incontournable. Avec la précision et
le sens de l'observation qui le caractérisent, le maître n'y expose
pas un système complet et rigoureusement codifié de direction
grégorienne - car, nous le savons, un tel système n'existe pas -
mais livre une série de conseils particulièrement pertinents,
fondés notamment sur l'enseignement des neumes eux-mêmes, éclairés
par la science sémiologique.
L'étudiant
trouvera également ici et là, diverses réflexions et observations,
en particulier dans les écrits liés à ce qu'il est connu comme la
« méthode de Solesmes ».
Toutefois, avant d'aborder cette littérature, il convient de garder
à l'esprit cet avertissement de Dom Cardine : « le grégorien n'a
pas été fait pour être "chironomisé", c'est-à-dire
exprimé par la main », car « le geste n'en pourra jamais donner
une image complète ».
Dans
les lignes qui suivent, après une brève introduction historique
consacrée à la fonction de maître - ou de chef - de chœur, nous
tenterons d'esquisser quelques principes généraux de cet art
délicat. Nous conclurons - noblesse oblige - par le partage de
quelques orientations pratiques reçues de nos excellents maîtres,
enrichies par l'expérience acquise au cours des quatre décennies
passées à servir le chant grégorien à la tête de diverses
scholae cantorum.
Le
maître de chœur, bâton à la main, guide ses dirigés devant
le pupitre
(Chœur
médiéval, gravure sur bois, dans Der
Spiegel des Menschlichen Lebens,
Augsbourg, 1479).
1)
UN PEU D’HISTOIRE
a)
La chironomie, l’art de transmettre avec le geste
Nous
venons de faire référence à la chironomie (du grec
χείρ, « main », et νόμος, « règle »), cet art
qui consiste à exprimer par le geste le rythme d'une musique chantée
ou instrumentale. Ses origines remontent à l'Antiquité, d'abord
dans la culture égyptienne, puis dans le monde grec.
Plus
encore, la chironomie est considérée par des spécialistes tels
qu'Alain Pâris comme « l'ancêtre de la direction musicale moderne
».
Rien d'étonnant à cela : si la chironomie a existé, c'est qu'il
existait déjà des œuvres musicales à conduire et des ensembles
auxquels transmettre, par le geste, les intentions de
l'interprétation. Les mains possèdent en effet une remarquable
capacité expressive. Elles peuvent enrichir la parole, la remplacer
comme dans les langues visuo-gestuelles, ou encore constituer un
langage complémentaire autonome. Les danseurs, par exemple,
utilisent souvent leurs mains pour accompagner le décompte des pas
ou des figures ; de même, le chef de chœur ou le chef d'orchestre
recourt au geste pour communiquer instantanément des informations
relatives au mouvement, à l'intensité, à l'articulation ou au
phrasé. Toutefois, si riche soit-il, le langage des mains ne saurait
prétendre rendre compte de toute la subtilité du chant grégorien.
Le geste peut guider, suggérer, accompagner ou mettre en valeur ;
mais il ne remplacera jamais complètement la réalité sonore du
chant ni l'intelligence du texte qui en constitue le fondement.
Nous
pouvons observer une forme de « geste chironomique » - bien que
l'image ne représente évidemment pas une exécution chorale - dans
une miniature médiévale figurant saint Grégoire le Grand lui-même
:
Codex
Lat 1241, Munich, Staatsbibliothek (XIIIe siècle)
L'image
reproduit en quelque sorte son iconographie traditionnelle, déjà
attestée dans le manuscrit de Hartker.
On y voit le saint docteur assis, tenant un monocorde - véritable
diapason du Moyen Âge - tandis qu'il reçoit le chant inspiré par
Dieu sous la forme de la colombe du Saint-Esprit. Dans le même
temps, il transmet ce chant à son scribe en lui indiquant la juste
hauteur des sons, par l'intermédiaire du bras levé d'un troisième
personnage.
Cette
lex gestus (« loi du
geste ») apparaît ainsi comme l'une des manifestations les plus
anciennes de la transmission visuelle du chant. Elle peut être
considérée comme un lointain ancêtre de la direction musicale,
sans pour autant constituer un véritable système de direction du
chant grégorien au sens où nous l'entendons aujourd'hui.
b)
Le chantre, le monseigneur du chœur
Le
rôle de maître de chœur, pourtant si souvent évoqué dans le
Psautier - comme si Dieu lui-même tenait à en souligner
l'importance - a certes existé de tout temps dans l'histoire de
l'Église. Cependant, il s'est exercé avec une remarquable
discrétion, aussi bien dans les milieux cathédraux que
monastiques.
Ainsi, on chercherait en vain, par exemple, la mention d'un « maître
du chœur » dans la Règle de moines de saint Benoît.
En
revanche, la fonction de chantre est attestée dès le IVᵉ siècle.
Ainsi, le canon XV du concile de Laodicée (vers 360) prescrit que «
nul autre que les chantres canoniquement institués, qui chantent sur
le livre, ne doit monter à l'ambon pour chanter dans l'église ».
Dès cette époque, les chantres apparaissent comme investis d'un
ministère spécifique au sein de la communauté ecclésiale.
Au
fil des siècles, cette fonction acquit une véritable reconnaissance
institutionnelle. Le chantre fut en effet compté parmi les ordres
mineurs de la hiérarchie ecclésiastique, aux côtés du lecteur, du
sous-diacre et du diacre. Le concile in Trullo (691-692) en témoigne
lorsqu'il énumère, dans son canon IV, « l'évêque, le prêtre, le
diacre, le sous-diacre, le lecteur, le chantre ou le portier ». Plus
tard encore, le pape Innocent III range les chantres parmi les six
ordres de clercs reconnus par l'Église. Ainsi, bien avant
l'apparition d'une éventuelle fonction de maître de chœur, le
chantre bénéficiait déjà d'un statut canonique clairement
défini.
Au-delà
du rôle proprement canonique du chantre, les sous-diacres occupaient
une place importante au sein de la schola cantorum, dont ils
constituaient les quatre rangs supérieurs. L'un d'entre eux, désigné
sous le titre d’archiparaphonista, avait autorité sur les
jeunes paraphonistae, c'est-à-dire les enfants chantres en
formation. Il faut dire qu'avant de devenir, à certaines époques,
un corps relativement spécialisé de musiciens ecclésiastiques,
comparable par certains aspects à un collège professionnel, la
schola cantorum était principalement composée de jeunes garçons
destinés au service de l'Église. Elle remplissait ainsi tout à la
fois une fonction liturgique, pédagogique et formatrice, préparant
ses membres à l'exercice futur des différents ministères
ecclésiastiques.
Le
chantre
Floridus avec
son bâton cantoral (Paris,
Bibl. Sainte-Geneviève, ms. 1182 f°
437,
1150)
Le
chantre, ou cantor, exerçait d'importantes responsabilités
au sein de l'assemblée liturgique, tant à la messe qu'à l'office.
Il lui revenait notamment de donner le ton des chants en exécutant
l'incipit, fixant ainsi non seulement la hauteur, mais aussi
le mouvement et le tempo de l'exécution. Il veillait
également à la formation des chantres, à l'enseignement du
répertoire et à la conduite des répétitions nécessaires à une
célébration digne et harmonieuse.
Cette fonction s'accompagnait d'une véritable autorité
institutionnelle, matérialisée par plusieurs insignes de charge.
Lors de sa nomination, le chantre recevait notamment le baculus
cantoris (bâton cantoral), sa chape ainsi que la clef de la
chantrerie. Ces attributs manifestaient sa dignité et son autorité,
au point qu'il pouvait faire figurer le bâton cantoral dans ses
armoiries.
Désigné selon les lieux sous les titres de grand chantre ou de
préchantre, il occupait généralement le troisième rang parmi les
dignitaires du chapitre cathédral, après le doyen et le sous-doyen.
c)
Les
traces du maître, ce métier fantôme
Parmi
les
documents les
plus anciens d’un maître de chœur qui
sont venus
à
nos
jours,
se
trouve
la plaque d’ivoire reproduite
ci-dessous :
Schola
de six
chantres
avec son maître de chœur (plaque
d’ivoire M.12-1904,
Fitzwilliam
Museum de Cambridge, ca.
950)
(image :
Andrew
Norman )
Elle
nous permet de confirmer que:
1
- Le maître de chœur dirigeait de mémoire, car les livres de chant
de cette époque n'étaient pas conçus comme des livres destinés à
être lus pendant l'exécution. Ils servaient avant tout
d'aides-mémoire, conservant par écrit un répertoire déjà connu
des chantres. On pourrait les comparer à un support de sauvegarde
informatique : non pas l'outil utilisé en permanence pour
travailler, mais le lieu où la mémoire est conservée et à partir
duquel elle peut être restaurée lorsque cela devient nécessaire.
2
- La disposition du chœur semble adopter une forme semi-circulaire,
particulièrement propice à la création d'un « espace aérien »
favorable au chant.
3
- Le recours simultané aux deux mains permet au maître de chœur
d'exiger du chœur une sonorité plus pleine, plus dense et plus
affirmée.
4
- Enfin, cette quête d'une sonorité ample et résonnante trouve son
fondement dans l'observation des sources elles-mêmes : les
représentations de chantres les montrent fréquemment chantant la
bouche grande ouverte. Une telle iconographie contredit l'image,
encore largement répandue aujourd'hui, d'un chant grégorien
chuchoté ou confidentiel. Rien ne permet en effet d'affirmer que la
prière liturgique devait s'exprimer à voix basse ; tout porte au
contraire à croire que le chant sacré était conçu pour déployer
pleinement sa force sonore.
En
revanche, la fonction de maître de chœur ou magister chori,
entendue dans le sens moderne du terme, est d'apparition relativement
récente.
2)
LA BASE DE LA DIRECTION GRÉGORIENNE
Dans
le but de proposer quelques
pistes sur la bonne
manière d’agir devant
une schola cantorum, Dom
Cardine nous explique
que diriger est:
1
- Commander (exercer une autorité sur le chœur),
2
- Unir (grouper, unifier chaque membre)
3
- Enseigner (afin de pouvoir comprendre et exécuter l’œuvre).
Pour
remplir efficacement sa mission, le maître de chœur doit réunir
plusieurs qualités essentielles :
L'autorité,
afin d'être reconnu et suivi par l'ensemble des chantres;
Le
charisme, qui lui permet d'établir une relation de confiance et
d'adhésion avec le chœur ;
La
conviction, fondée sur une profonde conscience de la valeur
artistique, liturgique et spirituelle du chant grégorien ;
De
solides compétences techniques, comprenant la maîtrise de la
notation, des signes graphiques, des gestes de direction et des
moyens expressifs permettant de transmettre avec précision les
nuances d'articulation, de phrasé et d'interprétation.
Puis,
il ajoute que ces gestes doivent être :
Le
choix de ces gestes doit répondre à plusieurs dimensions musicale
ou ordres :
un
ordre
mélodique, par laquelle les notes se distinguent selon leur
hauteur, graves ou aiguës ;
un
ordre
dynamique, qui les différencie selon leur intensité, forte ou
faible;
un
ordre
quantitatif,
qui tient compte de leur durée, longue ou brève ; enfin,
un
ordre
rythmique, qui les articule en unités de plus ou moins grande
ampleur.
L'ensemble
de ces paramètres est mis au service de l'expression du texte
chanté, lui-même structuré par l'alternance des syllabes
accentuées et non accentuées.
a.
La mise en place
Le
maître de chœur grégorien est avant tout un serviteur de la Parole
de Dieu. Il ne saurait donc adopter l'attitude d'un maestro
en quête d'effet, comme s'il s'apprêtait à diriger Der
Ring des Nibelungen
en offrant un spectacle au sein même de l'action liturgique. En
matière de direction grégorienne, la sobriété demeure souvent la
meilleure règle: moins,
c'est plus.
En effet, le
rôle du maître de chœur consiste avant tout à constituer un point
de référence commun pour l'ensemble des chantres. Placé au milieu
de ses dirigés, il établit avec chacun d'eux une communication
visuelle constante. Tous les regards convergent vers lui, car il est
l'élément unificateur de l'exécution. Entre le chef et ses
chantres se crée ainsi une sorte de « centre de gravité », un
espace à la fois physique, acoustique et spirituel que tous
partagent. C'est dans cet espace commun qu’ils
vont sculpter,
pour ainsi dire, l'édifice invisible du chant.
Debout
face à la
schola, les bras naturellement portés vers l'avant,
dans l'attitude détendue qui convient à celui qui prie autant qu'à
celui qui dirige, le chef de chœur dispose essentiellement de deux
positions fondamentales des mains :
a)
Les paumes tournées vers le haut. Cette position paraît
particulièrement adaptée aux débutants dans la direction du chant
grégorien. Elle correspond à une attitude naturelle d'invitation et
d'appel au chant, par laquelle le chef de chœur sollicite la
participation des chantres plutôt qu'il ne l'impose.
b)
Les paumes tournées vers le bas. Exprimant davantage l'autorité,
cette position convient mieux aux chefs de chœur plus expérimentés.
Elle est moins une invitation qu'un commandement, traduisant une
maîtrise plus affirmée de la direction de l'ensemble.
Une
fois le ton de la pièce déterminé - il est recommandé d'utiliser
un diapason afin de s'assurer que la hauteur choisie soit confortable
pour l'ensemble des chantres - le chef de chœur fera entendre à
mi-voix les trois ou quatre premières notes de la mélodie. Il
veillera à ce que tous les membres du chœur les aient clairement
perçues avant de donner le départ de l'exécution.
Nino
Albarosa en
dirigeant son chœur « Mediae Aetatis Sodalicium ».
Paumes en bas, direction par cœur, ce
grand
grégorianiste
avait les pièces dans sa tête et savait les transmettre à ses
dirigées avec une précision étonnante (image prise de
https://www.youtube.com/watch?v=H658-j6DOnE&list=RDH658-j6DOnE&start_radio=1
).
Après
avoir examiné la posture et la position physique du chef de chœur,
il convient maintenant d'étudier la manière dont il doit exercer
concrètement sa fonction.
b.
L’action
par un
langage visuel efficace
Lorsque
l'on se trouve devant une schola cantorum, ou même une simple
chorale paroissiale ou de chapelle, la première erreur à éviter
est celle des « moulinets » de la main. Une telle gestique est
étrangère à la nature même du chant grégorien. Elle repose en
effet sur le présupposé erroné que toutes les notes possèdent la
même durée et la même importance expressive. Une telle direction
convient davantage à une simple syllabation du texte qu'à
l'interprétation vivante d'un discours musical fluide et
intelligible.
Certes, ce type de geste transmet une impression de mouvement, mais
il s'agit d'un mouvement uniforme, sans véritable direction ni
finalité. Or le chant grégorien est tout sauf statique : il est un
élan, une tension, une progression vers un but. N'est-il pas, au
fond, l'une des plus hautes expressions musicales du désir de
l'homme de « décoller »
et
s'élever vers les réalités célestes ?
Le grégorianiste est un véritable « aviateur de Dieu » !
La
même critique peut être adressée à certains gestes excessivement
ondulants, évoquant, selon l'expression imagée d'un moine ami, «
des algues agitées par les vagues ». Plus contestable encore est la
pratique consistant à dessiner à l'avance ces mouvements dans la
partition. Là encore, cette conception procède d'une vision
mécanique du chant, où les notes sont supposées égales entre
elles et où leur place dans l'architecture mélodique perd une
grande part de sa signification expressive.
Le chef de
chœur devra donc convenir avec ses chantres d'un élément
fondamental : l'existence d'une ligne imaginaire située
approximativement à hauteur de poitrine. Cette ligne délimite
l'espace acoustique dans lequel s'inscrit la direction du chant.
Elle
intervient notamment dans trois domaines :
1
- L'articulation du discours musical. Ainsi, les départs, les
suspensions, les reprises et les conclusions s'organisent par rapport
à cette ligne, qui contribue à structurer visuellement la phrase
musicale.
2
- Le
hauteur des notes. Ainsi,
pour exprimer une montée, le mouvement va
surpasser
cette ligne et en revanche, lorsque on est dans le registre basse
d’une mélodie, le mouvement se fera
au dessous de la même.
3)
L’intensité
ou dynamique. Ainsi, un
passage de particulière intensité expressive sera
exprimé
au dessus de cette ligne. En
revanche, quand la
mélodie tombe ou « atterrie », nous l’exprimerons
dans la région inférieur.
Enfin,
comme nous l'avons déjà souligné, il s'agit, en définitive, de «
dessiner » la mélodie - ou, si l'on préfère, de la chorégraphier
- en mettant en valeur ses articulations essentielles avec
souplesse, naturel et élégance. Toutefois, le chef de chœur ne
doit jamais perdre de vue que le texte constitue la raison d'être
même du chant grégorien. En effet, loin d'être un élément
secondaire ou simplement associé à la mélodie, il en est le
fondement et la finalité. On comprend dès lors que la schola
cantorum n'a pas pour mission de donner un concert aux
fidèles. Sa vocation est de proclamer dans la prière, la Parole de
Dieu chantée, de la faire résonner dans toute l'église et, d'une
certaine manière, bien au-delà de ses murs. Si le chant grégorien
possède toujours une dimension catéchétique - puisque nous y
chantons le Verbum Domini,
par le Christ, avec le Christ et dans le Christ -, il constitue
également une véritable école d'humilité.
3)
QUELQUES ORIENTATIONS
Dom
Eugène Cardine dirige
l’Association
italienne Sainte
Cécile
à Rome, mai 1966. Selon les
témoignages, « la
direction de Dom Cardine se caractérisait par sa clarté, sa
facilité à suivre. Le rythme, l’intensité, l’accordage, tout
était indiqué par le mouvement du livre » car,
semble-t-il, souvent il dirigeait avec
(image et
citation:
https://www.cantogregoriano.es/cardine/.web/biografia03.html)
.
Avant
de conclure cet exposé, il peut être utile de proposer au lecteur
quelques considérations pratiques. Celles-ci ne prétendent
nullement constituer des règles absolues ; elles relèvent davantage
du bon sens, de l'expérience acquise sur le terrain et d'une
réflexion personnelle sur la direction du chant grégorien.
a.
Le levare
Un
mouvement préparatoire est indispensable pour annoncer aux chantres
l'instant précis du départ du chant, son « décollage ».
Ce geste, que l'on désigne traditionnellement sous le nom de levare,
ne sert pas seulement à indiquer le moment où tous s'unissent dans
la prière chantée de l'Église; il donne également le tempo
de la pièce à exécuter.
Aucune
précipitation n'est nécessaire. Ni le célébrant ni les fidèles
ne souffriront de quelques secondes d'attente supplémentaires si
elles permettent un départ serein et bien préparé. Après avoir
discrètement donné les premières notes de la pièce, le chef de
chœur exécutera ce levare
par un geste ample, clair et assuré, dont l'aboutissement
correspondra à la ligne imaginaire évoquée précédemment.
b.
Le phrasé
Il
convient d'insister sur cet aspect fondamental. Les notes ne doivent
jamais être martelées. Le phrasé doit toujours être
subordonné au texte et suivre le mouvement naturel de la parole. À
ce titre, le chant grégorien exige un style essentiellement legato,
comparable à celui d'un discours intelligemment prononcé. Dans ce
discours chanté, l'accent tonique joue un rôle essentiel. Les
auteurs anciens n'hésitaient pas à le qualifier d'anima vocis et
seminarium musices.En
effet, si l'accentuation latine est négligée au point d'altérer
l'intelligibilité du texte sacré, ne vaudrait-il pas mieux le
réciter que le chanter ?
Un
chapitre à part c’est la question de la prononciation. Il suffit
de rappeler l'importance des nombreuses liquescences présentes dans
les manuscrits. Elles témoignent de manière incontestable du
soucis de bien prononcer le texte au moment du registre à
l’écrit
du grégorien au
Moyen-Age.
c.
Le
rythme
Si
se dispose d’une
édition sans “signes rythmiques” il est
toujours convenable connaître et transmettre aux chanteurs (d’après
le Graduale
Triplex et/ou les
sources manuscrites) quels sont les sons fluides et quels sont les
sons denses. Au
contraire, si on dispose d’une édition avec ces
“signes rythmiques” il faudra considérer les punctum-mora et les
épisèmes comme
signes pour exprimer la valeur dense de la note (ou les notes)
concernée(s), sans rien dire de la manque de plusieurs donnés
disparus en ce genre de publications. En
fait, il nous
semble une bonne méthode de travail pour le
chef de chœur, d’encercler
les notes de valeur syllabique ou moyen, pour
les transmettre à ses dirigés.
Au
moment de passer par un mélisme, il faut renseigner au chœur le
chemin à suivre, tel que les appuis ou articulations devenus comme
des « points de repère ». Au contraire, c’est comme
rentrer dans une forêt au milieu de la nuit.
Un
commentaire particulier s’impose
au sujet des notes
à
l’unisson : dans
la tradition grégorienne, celles-ci
sont
toujours distinguées les unes des autres et
donc il faudra les répercutées, les détacher
mais
jamais les
frapper. Avec
le bras gauche (qu’on peut
l’utiliser pour les petits nuances expressifs, tandis
que le bras droit conduit effectivement la schola)
il
est
toujours
efficace
les signaler avec
précision.
d.
Le tempo
Le
tempo dépend avant tout du sens du texte, de son caractère
propre et de la fonction liturgique de la pièce. Ainsi, le mouvement
d'un introït ou d'une communion - chants processionnels par
excellence - ne saurait être identique à celui d'un graduel ou d'un
offertoire, dont la structure et la finalité sont différentes. Il
subsiste pourtant une idée reçue selon laquelle toute musique
religieuse devrait nécessairement être exécutée lentement. Une
telle conception ne correspond ni à la nature du chant grégorien ni
à la pratique des sources. À ce sujet, Denis Crouan écrit : « Le
grégorien doit demeurer un chant souple, léger, vivant : évitons
de le traîner sous prétexte qu'il est un ‘chant sacré’ et
qu'un chant sacré est nécessairement lent. »
La
référence au rythme oratoire apporte ici un critère
particulièrement éclairant. Tout discours, même chanté, doit
maintenir l'attention de celui qui l'écoute. Son but est de
communiquer un message, non de provoquer l'ennui. Le chant grégorien
participe de cette même logique : il doit demeurer suffisamment
vivant pour porter le texte, en révéler le sens et soutenir
l'écoute de l'assemblée. La lenteur n'est donc pas une fin en soi ;
seul compte le mouvement juste, celui qui sert à la fois la parole,
la musique et la prière.
e.
La dynamique
À
l'époque où la « méthode de Solesmes » s'imposait comme la
référence quasi exclusive pour l'interprétation du chant
grégorien, on développa l'idée selon laquelle tout mouvement
ascendant (arsis) devait trouver son accomplissement naturel
dans un mouvement de détente (thesis), conformément à une
prétendue « loi naturelle » régissant l'ensemble des beaux-arts.
Dans la pratique, cette conception conduisit parfois à une
succession presque systématique de crescendo et de
decrescendo, appliqués avec une certaine rigueur mécanique
jusque dans les détails de la phrase musicale.
Il
serait toutefois excessif d'en conclure que toute idée de dynamique
est étrangère au chant grégorien. Comme tout discours vivant,
celui-ci possède ses tensions, ses détentes, ses points culminants
et ses moments de repos. Encore faut-il comprendre cette dynamique
dans un sens large, organiquement lié au texte et à la structure
mélodique, plutôt que comme une succession artificielle d'effets
sonores. Le chef de chœur veillera donc à éviter toute exagération
expressive qui ferait entendre des fortissimo ou des
pianissimo davantage adaptés à une salle de concert qu'à
l'espace liturgique d'une église.
f.
Les donnés de la modalité
Bien
avant la première répétition avec sa schola cantorum, le chef de
chœur aura étudié avec soin les pièces à exécuter. Son travail
préparatoire doit inclure une analyse approfondie des différents
aspects de l'œuvre, notamment de sa structure modale. Il aura ainsi
identifié les cordes modales, véritables centres de gravité de la
mélodie.
Lors
de la mise en place du chant, il lui appartiendra de transmettre aux
chantres la conscience de ces points d'appui essentiels. On comprend
alors que les cordes de récitation des versets d'introït ou de
communion, notamment, doivent être chantées avec assurance et
générosité, de manière à faire pleinement résonner le psaume
dans l'espace de l'église. On veillera également à respecter
(toujours!) le silence qui sépare les deux hémistiches d'un verset
psalmique. Cet espace n'est jamais vide : il permet à la résonance
du lieu de prolonger la parole chantée. Car, en définitive, on ne
chante pas seulement dans une église ; on chante aussi avec l'église
elle-même.
g.
Les respirations
Afin
d'éviter toute exécution lourde ou laborieuse, il convient de
distinguer les respirations individuelles des respirations
collectives. Les respirations individuelles relèvent généralement
de la responsabilité de chaque chanteur. Elles peuvent être prises
librement, pourvu qu'elles demeurent discrètes et ne perturbent ni
la continuité du phrasé ni l'unité de l'ensemble. L'idéal est de
donner l'impression d'une exécution simple et naturelle. Puisque
l'air constitue le véritable « carburant » du chant, celui-ci doit
toujours être disponible en quantité suffisante. Ainsi, un chantre
bien préparé doit pouvoir parvenir à la fin d'une phrase, voire de
toute une pièce, sans se trouver en difficulté respiratoire...
En
rapport aux respirations chorales, elles doivent être définies à
l'avance et clairement indiquées par le chef de chœur étant donné
qu’elles participent directement à la structuration du discours
musical et à l'intelligibilité du texte.
Rien
à dire non plus des quarts de barre faussement conçus comme des
lieux de respiration obligée et qui font d'une pièce grégorienne
un assemblage de morceaux placés les uns à côté des autres, un
véritable patchwork sans vie.
Le principe de la main ouverte pour accompagner le déroulement du
mouvement mélodique, et de la main fermée pour les pauses du
discours chanté, demeure quant à lui très visuel et souvent d'une
grande efficacité.
h.
La mémoire
La
mémoire jeu un rôle majeur dans la direction grégorienne, et le
chef de chœur devrait profiter de ce recours car il doit surtout se
concentrer dans la pièce, la prière qu’il porte et comment
transmettre tout cela d’après le langage corporel, plutôt que
chanter avec ses chanteurs, chose qu’il seulement devrait le faire
pour les aider, s’il en a besoin.
Au
milieu des antiennes très connues, dans certains timbres des
alléluias, ou certains mélismes des graduels qu’on connaît par
cœur (mais aussi pour les pièces de l’Ordinaire) le chef de chœur
pourra demander à ses dirigés d’utiliser la mémoire. Sortir du
support de la partition donnera comme résultat une exécution plus
vivifiante et plus authentique : c’est ainsi qu’on chantait il y
a mille ans !
i.
La disposition du chœur
La
meilleure position des chanteurs à l’intérieur d’une schola
n’existe pas: il faut expérimenter. Mais semble-t-il que le mieux
c’est placer les plus chevronnés (les chantres) devant ou au
milieu et non pas derrière les autres.
Deuxièmement,
c’est le lieu à occuper. Et normalement, il y a dans les églises
un endroit spécifique pour la schola cantorum dans le chœur, qu’il
faudrait respecter. Néanmoins, si l’église a une tribune, c’est
là il qu’il faudra s’installer. Le chef de chœur ne doit
d’autre chose que suivre avec attention le déroulement de la
célébration à l’autel et penser en balayer la nef de l’église
avec le chant de la schola, jusqu’au Tabernacle...
j.
La technique
vocale
Il
est difficile d'imaginer la direction d'un ensemble grégorien sans
une connaissance approfondie de notre instrument vocal. La voix
humaine, pure et expressive, sans autre artifice que ceux autorisés
par la tradition du chant grégorien, constitue en effet la matière
première de toute exécution soignée.
La conduite du son produit par chaque chanteur, la qualité de
l'émission vocale, la justesse de l'intonation, la clarté de
l'articulation et la beauté des voyelles représentent ainsi le
fondement indispensable de toute interprétation liturgique réussie.
À
ce sujet, saint Isidore de Séville souligne l'importance de la
formation du chantre lorsqu'il affirme que celui-ci doit être «
remarquable par sa voix et par son art, de façon à entraîner les
âmes des auditeurs par l'agrément du doux plaisir ». Puis il
poursuit: « Sa voix ne sera pas âpre et sourde mais sonore ; elle
ne sera pas rauque mais agréable et mélodieuse ; non pas fausse
mais juste et nette, capable de tenir les hauteurs du registre ;
formant une sonorité et un dessin mélodique en accord avec une
religion sainte, en évitant de retentir comme un art de tragédien,
mais au contraire manifestant dans son agencement musical une
simplicité chrétienne, qui ne sente pas la mimique du
poète-musicien ou l'art du théâtre, mais qui exerce un ébranlement
plus profond chez les auditeurs».
Enfin,
il appartient au zèle, à la compétence et à l'art du chef de
chœur de faire éclore le meilleur de chacun de ses chantres, afin
d'obtenir toute la richesse sonore dont est capable cet instrument
vivant qu'est un ensemble vocal. Prenant appui sur la sensibilité,
l'intelligence et le cœur priant de chaque membre de la schola
cantorum, appelé à exercer son ministère dans le
cadre liturgique de la Messe ou de l'Office divin, le chef de chœur
contribue à faire rayonner toute la beauté du chant grégorien. Il
devient ainsi l'humble artisan d'une tradition multiséculaire qui,
aujourd'hui encore, élève les âmes vers Dieu. Si cette mission est
accomplie avec fidélité, intelligence et amour, le chant grégorien
continuera de déployer sa force spirituelle et sa beauté
intemporelle, pour la plus grande gloire de Dieu.
Enrique
Merello-Guilleminot
Mon
remerciement à Dominique CROCHU
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