Lorsque l'étudiant en chant grégorien se plonge dans cet univers fascinant, il commence généralement par apprendre les neumes et leur interprétation à la lumière de la tradition manuscrite. Il acquiert quelques rudiments de latin, se familiarise avec les différents systèmes de notation médiévaux et approfondit les principes de la modalité. Il étudie également la psalmodie, la liturgie et, s'il en a l'occasion, reçoit quelques notions de technique vocale. Mais lors qu’arrive le moment d'aborder la direction d'un chœur grégorien, il lui faut souvent accomplir un véritable saut dans le vide. Son seul parachute consiste alors en quelques cours, conseils ou observations transmis par son maître, complétés parfois par les rencontres et les enseignements reçus au cours des sessions grégoriennes d'été car, contrairement à d'autres disciplines musicales abondamment documentées, la direction du chant grégorien demeure un domaine où l'expérience pratique, l'observation attentive et la transmission directe occupent encore une place essentielle.
Heureusement, l'étudiant dispose toujours d'un précieux guide : le petit ouvrage de Dom Eugène Cardine intitulé La Direction du chant grégorien, publié par Solesmes en 2003 en plusieurs langues. Ce travail posthume d'une trentaine de pages constitue une référence incontournable. Avec la précision et le sens de l'observation qui le caractérisent, le maître n'y expose pas un système complet et rigoureusement codifié de direction grégorienne - car, nous le savons, un tel système n'existe pas - mais livre une série de conseils particulièrement pertinents, fondés notamment sur l'enseignement des neumes eux-mêmes, éclairés par la science sémiologique.
L'étudiant trouvera également ici et là, diverses réflexions et observations, en particulier dans les écrits liés à ce qu'il est connu comme la « méthode de Solesmes ».1 Toutefois, avant d'aborder cette littérature, il convient de garder à l'esprit cet avertissement de Dom Cardine : « le grégorien n'a pas été fait pour être "chironomisé", c'est-à-dire exprimé par la main », car « le geste n'en pourra jamais donner une image complète ».2
Dans les lignes qui suivent, après une brève introduction historique consacrée à la fonction de maître - ou de chef - de chœur, nous tenterons d'esquisser quelques principes généraux de cet art délicat. Nous conclurons - noblesse oblige - par le partage de quelques orientations pratiques reçues de nos excellents maîtres, enrichies par l'expérience acquise au cours des quatre décennies passées à servir le chant grégorien à la tête de diverses scholae cantorum.
Le maître de chœur, bâton à la main, guide ses dirigés devant le pupitre
(Chœur médiéval, gravure sur bois, dans Der Spiegel des Menschlichen Lebens, Augsbourg, 1479).
1) UN PEU D’HISTOIRE
a) La chironomie, l’art de transmettre avec le geste
Nous
venons de faire référence à la chironomie (du grec
χείρ, « main », et νόμος, « règle »), cet art
qui consiste à exprimer par le geste le rythme d'une musique chantée
ou instrumentale. Ses origines remontent à l'Antiquité, d'abord
dans la culture égyptienne, puis dans le monde grec.
Plus
encore, la chironomie est considérée par des spécialistes tels
qu'Alain Pâris comme « l'ancêtre de la direction musicale moderne
».3
Rien d'étonnant à cela : si la chironomie a existé, c'est qu'il
existait déjà des œuvres musicales à conduire et des ensembles
auxquels transmettre, par le geste, les intentions de
l'interprétation. Les mains possèdent en effet une remarquable
capacité expressive. Elles peuvent enrichir la parole, la remplacer
comme dans les langues visuo-gestuelles, ou encore constituer un
langage complémentaire autonome. Les danseurs, par exemple,
utilisent souvent leurs mains pour accompagner le décompte des pas
ou des figures ; de même, le chef de chœur ou le chef d'orchestre
recourt au geste pour communiquer instantanément des informations
relatives au mouvement, à l'intensité, à l'articulation ou au
phrasé. Toutefois, si riche soit-il, le langage des mains ne saurait
prétendre rendre compte de toute la subtilité du chant grégorien.
Le geste peut guider, suggérer, accompagner ou mettre en valeur ;
mais il ne remplacera jamais complètement la réalité sonore du
chant ni l'intelligence du texte qui en constitue le fondement.
Nous pouvons observer une forme de « geste chironomique » - bien que l'image ne représente évidemment pas une exécution chorale - dans une miniature médiévale figurant saint Grégoire le Grand lui-même :
Codex Lat 1241, Munich, Staatsbibliothek (XIIIe siècle)
L'image
reproduit en quelque sorte son iconographie traditionnelle, déjà
attestée dans le manuscrit de Hartker.4
On y voit le saint docteur assis, tenant un monocorde - véritable
diapason du Moyen Âge - tandis qu'il reçoit le chant inspiré par
Dieu sous la forme de la colombe du Saint-Esprit. Dans le même
temps, il transmet ce chant à son scribe en lui indiquant la juste
hauteur des sons, par l'intermédiaire du bras levé d'un troisième
personnage.
Cette lex gestus (« loi du geste ») apparaît ainsi comme l'une des manifestations les plus anciennes de la transmission visuelle du chant. Elle peut être considérée comme un lointain ancêtre de la direction musicale, sans pour autant constituer un véritable système de direction du chant grégorien au sens où nous l'entendons aujourd'hui.
b) Le chantre, le monseigneur du chœur
Le rôle de maître de chœur, pourtant si souvent évoqué dans le Psautier - comme si Dieu lui-même tenait à en souligner l'importance - a certes existé de tout temps dans l'histoire de l'Église. Cependant, il s'est exercé avec une remarquable discrétion, aussi bien dans les milieux cathédraux que monastiques.5 Ainsi, on chercherait en vain, par exemple, la mention d'un « maître du chœur » dans la Règle de moines de saint Benoît.
En
revanche, la fonction de chantre est attestée dès le IVᵉ siècle.
Ainsi, le canon XV du concile de Laodicée (vers 360) prescrit que «
nul autre que les chantres canoniquement institués, qui chantent sur
le livre, ne doit monter à l'ambon pour chanter dans l'église ».
Dès cette époque, les chantres apparaissent comme investis d'un
ministère spécifique au sein de la communauté ecclésiale.
Au
fil des siècles, cette fonction acquit une véritable reconnaissance
institutionnelle. Le chantre fut en effet compté parmi les ordres
mineurs de la hiérarchie ecclésiastique, aux côtés du lecteur, du
sous-diacre et du diacre. Le concile in Trullo (691-692) en témoigne
lorsqu'il énumère, dans son canon IV, « l'évêque, le prêtre, le
diacre, le sous-diacre, le lecteur, le chantre ou le portier ». Plus
tard encore, le pape Innocent III range les chantres parmi les six
ordres de clercs reconnus par l'Église. Ainsi, bien avant
l'apparition d'une éventuelle fonction de maître de chœur, le
chantre bénéficiait déjà d'un statut canonique clairement
défini.6
Au-delà du rôle proprement canonique du chantre, les sous-diacres occupaient une place importante au sein de la schola cantorum, dont ils constituaient les quatre rangs supérieurs. L'un d'entre eux, désigné sous le titre d’archiparaphonista, avait autorité sur les jeunes paraphonistae, c'est-à-dire les enfants chantres en formation. Il faut dire qu'avant de devenir, à certaines époques, un corps relativement spécialisé de musiciens ecclésiastiques, comparable par certains aspects à un collège professionnel, la schola cantorum était principalement composée de jeunes garçons destinés au service de l'Église. Elle remplissait ainsi tout à la fois une fonction liturgique, pédagogique et formatrice, préparant ses membres à l'exercice futur des différents ministères ecclésiastiques.7
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Le chantre Floridus avec son bâton cantoral (Paris, Bibl. Sainte-Geneviève, ms. 1182 f° 437, 1150)
Le chantre, ou cantor, exerçait d'importantes responsabilités au sein de l'assemblée liturgique, tant à la messe qu'à l'office. Il lui revenait notamment de donner le ton des chants en exécutant l'incipit, fixant ainsi non seulement la hauteur, mais aussi le mouvement et le tempo de l'exécution. Il veillait également à la formation des chantres, à l'enseignement du répertoire et à la conduite des répétitions nécessaires à une célébration digne et harmonieuse.8 Cette fonction s'accompagnait d'une véritable autorité institutionnelle, matérialisée par plusieurs insignes de charge. Lors de sa nomination, le chantre recevait notamment le baculus cantoris (bâton cantoral), sa chape ainsi que la clef de la chantrerie. Ces attributs manifestaient sa dignité et son autorité, au point qu'il pouvait faire figurer le bâton cantoral dans ses armoiries.9 Désigné selon les lieux sous les titres de grand chantre ou de préchantre, il occupait généralement le troisième rang parmi les dignitaires du chapitre cathédral, après le doyen et le sous-doyen.
c) Les traces du maître, ce métier fantôme
Parmi les documents les plus anciens d’un maître de chœur qui sont venus à nos jours, se trouve la plaque d’ivoire reproduite ci-dessous :
Schola de six chantres avec son maître de chœur (plaque d’ivoire M.12-1904, Fitzwilliam Museum de Cambridge, ca. 950) (image : Andrew Norman )
Elle nous permet de confirmer que:
1 - Le maître de chœur dirigeait de mémoire, car les livres de chant de cette époque n'étaient pas conçus comme des livres destinés à être lus pendant l'exécution. Ils servaient avant tout d'aides-mémoire, conservant par écrit un répertoire déjà connu des chantres. On pourrait les comparer à un support de sauvegarde informatique : non pas l'outil utilisé en permanence pour travailler, mais le lieu où la mémoire est conservée et à partir duquel elle peut être restaurée lorsque cela devient nécessaire.
2 - La disposition du chœur semble adopter une forme semi-circulaire, particulièrement propice à la création d'un « espace aérien » favorable au chant.
3 - Le recours simultané aux deux mains permet au maître de chœur d'exiger du chœur une sonorité plus pleine, plus dense et plus affirmée.
4 - Enfin, cette quête d'une sonorité ample et résonnante trouve son fondement dans l'observation des sources elles-mêmes : les représentations de chantres les montrent fréquemment chantant la bouche grande ouverte. Une telle iconographie contredit l'image, encore largement répandue aujourd'hui, d'un chant grégorien chuchoté ou confidentiel. Rien ne permet en effet d'affirmer que la prière liturgique devait s'exprimer à voix basse ; tout porte au contraire à croire que le chant sacré était conçu pour déployer pleinement sa force sonore.
En revanche, la fonction de maître de chœur ou magister chori, entendue dans le sens moderne du terme, est d'apparition relativement récente.10
2) LA BASE DE LA DIRECTION GRÉGORIENNE
Dans le but de proposer quelques pistes sur la bonne manière d’agir devant une schola cantorum, Dom Cardine nous explique que diriger est:
1 - Commander (exercer une autorité sur le chœur),
2 - Unir (grouper, unifier chaque membre)
3 - Enseigner (afin de pouvoir comprendre et exécuter l’œuvre).
Pour
remplir efficacement sa mission, le maître de chœur doit réunir
plusieurs qualités essentielles :
L'autorité, afin d'être reconnu et suivi par l'ensemble des chantres;
Le charisme, qui lui permet d'établir une relation de confiance et d'adhésion avec le chœur ;11
La conviction, fondée sur une profonde conscience de la valeur artistique, liturgique et spirituelle du chant grégorien ;
De solides compétences techniques, comprenant la maîtrise de la notation, des signes graphiques, des gestes de direction et des moyens expressifs permettant de transmettre avec précision les nuances d'articulation, de phrasé et d'interprétation.
Puis, il ajoute que ces gestes doivent être :
Précis (efficacité)
Souples (à cause de la nature même du chant grégorien)
Adaptés (aux chantres et à la même matière musicale)
Le choix de ces gestes doit répondre à plusieurs dimensions musicale ou ordres :
un ordre mélodique, par laquelle les notes se distinguent selon leur hauteur, graves ou aiguës ;
un ordre dynamique, qui les différencie selon leur intensité, forte ou faible;
un ordre quantitatif, qui tient compte de leur durée, longue ou brève ; enfin,
un ordre rythmique, qui les articule en unités de plus ou moins grande ampleur.
L'ensemble
de ces paramètres est mis au service de l'expression du texte
chanté, lui-même structuré par l'alternance des syllabes
accentuées et non accentuées.12
a. La mise en place
Le maître de chœur grégorien est avant tout un serviteur de la Parole de Dieu. Il ne saurait donc adopter l'attitude d'un maestro en quête d'effet, comme s'il s'apprêtait à diriger Der Ring des Nibelungen en offrant un spectacle au sein même de l'action liturgique. En matière de direction grégorienne, la sobriété demeure souvent la meilleure règle: moins, c'est plus.13 En effet, le rôle du maître de chœur consiste avant tout à constituer un point de référence commun pour l'ensemble des chantres. Placé au milieu de ses dirigés, il établit avec chacun d'eux une communication visuelle constante. Tous les regards convergent vers lui, car il est l'élément unificateur de l'exécution. Entre le chef et ses chantres se crée ainsi une sorte de « centre de gravité », un espace à la fois physique, acoustique et spirituel que tous partagent. C'est dans cet espace commun qu’ils vont sculpter, pour ainsi dire, l'édifice invisible du chant.
Debout face à la schola, les bras naturellement portés vers l'avant, dans l'attitude détendue qui convient à celui qui prie autant qu'à celui qui dirige, le chef de chœur dispose essentiellement de deux positions fondamentales des mains :
a)
Les paumes tournées vers le haut. Cette position paraît
particulièrement adaptée aux débutants dans la direction du chant
grégorien. Elle correspond à une attitude naturelle d'invitation et
d'appel au chant, par laquelle le chef de chœur sollicite la
participation des chantres plutôt qu'il ne l'impose.
b)
Les paumes tournées vers le bas. Exprimant davantage l'autorité,
cette position convient mieux aux chefs de chœur plus expérimentés.
Elle est moins une invitation qu'un commandement, traduisant une
maîtrise plus affirmée de la direction de l'ensemble.
Une fois le ton de la pièce déterminé - il est recommandé d'utiliser un diapason afin de s'assurer que la hauteur choisie soit confortable pour l'ensemble des chantres - le chef de chœur fera entendre à mi-voix les trois ou quatre premières notes de la mélodie. Il veillera à ce que tous les membres du chœur les aient clairement perçues avant de donner le départ de l'exécution.
Nino Albarosa en dirigeant son chœur « Mediae Aetatis Sodalicium ». Paumes en bas, direction par cœur, ce grand grégorianiste avait les pièces dans sa tête et savait les transmettre à ses dirigées avec une précision étonnante (image prise de https://www.youtube.com/watch?v=H658-j6DOnE&list=RDH658-j6DOnE&start_radio=1 ).
Après avoir examiné la posture et la position physique du chef de chœur, il convient maintenant d'étudier la manière dont il doit exercer concrètement sa fonction.
b. L’action par un langage visuel efficace
Lorsque l'on se trouve devant une schola cantorum, ou même une simple chorale paroissiale ou de chapelle, la première erreur à éviter est celle des « moulinets » de la main. Une telle gestique est étrangère à la nature même du chant grégorien. Elle repose en effet sur le présupposé erroné que toutes les notes possèdent la même durée et la même importance expressive. Une telle direction convient davantage à une simple syllabation du texte qu'à l'interprétation vivante d'un discours musical fluide et intelligible.14 Certes, ce type de geste transmet une impression de mouvement, mais il s'agit d'un mouvement uniforme, sans véritable direction ni finalité. Or le chant grégorien est tout sauf statique : il est un élan, une tension, une progression vers un but. N'est-il pas, au fond, l'une des plus hautes expressions musicales du désir de l'homme de « décoller » et s'élever vers les réalités célestes ? Le grégorianiste est un véritable « aviateur de Dieu » !15
La
même critique peut être adressée à certains gestes excessivement
ondulants, évoquant, selon l'expression imagée d'un moine ami, «
des algues agitées par les vagues ». Plus contestable encore est la
pratique consistant à dessiner à l'avance ces mouvements dans la
partition. Là encore, cette conception procède d'une vision
mécanique du chant, où les notes sont supposées égales entre
elles et où leur place dans l'architecture mélodique perd une
grande part de sa signification expressive.
Le chef de
chœur devra donc convenir avec ses chantres d'un élément
fondamental : l'existence d'une ligne imaginaire située
approximativement à hauteur de poitrine. Cette ligne délimite
l'espace acoustique dans lequel s'inscrit la direction du chant.
Elle intervient notamment dans trois domaines :
1 - L'articulation du discours musical. Ainsi, les départs, les suspensions, les reprises et les conclusions s'organisent par rapport à cette ligne, qui contribue à structurer visuellement la phrase musicale.
2 - Le hauteur des notes. Ainsi, pour exprimer une montée, le mouvement va surpasser cette ligne et en revanche, lorsque on est dans le registre basse d’une mélodie, le mouvement se fera au dessous de la même.
3) L’intensité ou dynamique. Ainsi, un passage de particulière intensité expressive sera exprimé au dessus de cette ligne. En revanche, quand la mélodie tombe ou « atterrie », nous l’exprimerons dans la région inférieur.
Enfin, comme nous l'avons déjà souligné, il s'agit, en définitive, de « dessiner » la mélodie - ou, si l'on préfère, de la chorégraphier - en mettant en valeur ses articulations essentielles avec souplesse, naturel et élégance. Toutefois, le chef de chœur ne doit jamais perdre de vue que le texte constitue la raison d'être même du chant grégorien. En effet, loin d'être un élément secondaire ou simplement associé à la mélodie, il en est le fondement et la finalité. On comprend dès lors que la schola cantorum n'a pas pour mission de donner un concert aux fidèles. Sa vocation est de proclamer dans la prière, la Parole de Dieu chantée, de la faire résonner dans toute l'église et, d'une certaine manière, bien au-delà de ses murs. Si le chant grégorien possède toujours une dimension catéchétique - puisque nous y chantons le Verbum Domini, par le Christ, avec le Christ et dans le Christ -, il constitue également une véritable école d'humilité.16
3) QUELQUES ORIENTATIONS
Dom Eugène Cardine dirige l’Association italienne Sainte Cécile à Rome, mai 1966. Selon les témoignages, « la direction de Dom Cardine se caractérisait par sa clarté, sa facilité à suivre. Le rythme, l’intensité, l’accordage, tout était indiqué par le mouvement du livre » car, semble-t-il, souvent il dirigeait avec (image et citation: https://www.cantogregoriano.es/cardine/.web/biografia03.html) .
Avant de conclure cet exposé, il peut être utile de proposer au lecteur quelques considérations pratiques. Celles-ci ne prétendent nullement constituer des règles absolues ; elles relèvent davantage du bon sens, de l'expérience acquise sur le terrain et d'une réflexion personnelle sur la direction du chant grégorien.
a. Le levare
Un mouvement préparatoire est indispensable pour annoncer aux chantres l'instant précis du départ du chant, son « décollage ». Ce geste, que l'on désigne traditionnellement sous le nom de levare, ne sert pas seulement à indiquer le moment où tous s'unissent dans la prière chantée de l'Église; il donne également le tempo de la pièce à exécuter.
Aucune
précipitation n'est nécessaire. Ni le célébrant ni les fidèles
ne souffriront de quelques secondes d'attente supplémentaires si
elles permettent un départ serein et bien préparé. Après avoir
discrètement donné les premières notes de la pièce, le chef de
chœur exécutera ce levare
par un geste ample, clair et assuré, dont l'aboutissement
correspondra à la ligne imaginaire évoquée précédemment.
b.
Le phrasé
Il convient d'insister sur cet aspect fondamental. Les notes ne doivent jamais être martelées. Le phrasé doit toujours être subordonné au texte et suivre le mouvement naturel de la parole. À ce titre, le chant grégorien exige un style essentiellement legato, comparable à celui d'un discours intelligemment prononcé. Dans ce discours chanté, l'accent tonique joue un rôle essentiel. Les auteurs anciens n'hésitaient pas à le qualifier d'anima vocis et seminarium musices.17En effet, si l'accentuation latine est négligée au point d'altérer l'intelligibilité du texte sacré, ne vaudrait-il pas mieux le réciter que le chanter ?
Un chapitre à part c’est la question de la prononciation. Il suffit de rappeler l'importance des nombreuses liquescences présentes dans les manuscrits. Elles témoignent de manière incontestable du soucis de bien prononcer le texte au moment du registre à l’écrit du grégorien au Moyen-Age.
c. Le rythme
Si se dispose d’une édition sans “signes rythmiques” il est toujours convenable connaître et transmettre aux chanteurs (d’après le Graduale Triplex et/ou les sources manuscrites) quels sont les sons fluides et quels sont les sons denses18. Au contraire, si on dispose d’une édition avec ces “signes rythmiques” il faudra considérer les punctum-mora et les épisèmes comme signes pour exprimer la valeur dense de la note (ou les notes) concernée(s), sans rien dire de la manque de plusieurs donnés disparus en ce genre de publications. En fait, il nous semble une bonne méthode de travail pour le chef de chœur, d’encercler les notes de valeur syllabique ou moyen, pour les transmettre à ses dirigés.19
Au moment de passer par un mélisme, il faut renseigner au chœur le chemin à suivre, tel que les appuis ou articulations devenus comme des « points de repère ». Au contraire, c’est comme rentrer dans une forêt au milieu de la nuit.20
Un commentaire particulier s’impose au sujet des notes à l’unisson : dans la tradition grégorienne, celles-ci sont toujours distinguées les unes des autres et donc il faudra les répercutées, les détacher mais jamais les frapper. Avec le bras gauche (qu’on peut l’utiliser pour les petits nuances expressifs, tandis que le bras droit conduit effectivement la schola) il est toujours efficace les signaler avec précision.
d. Le tempo
Le tempo dépend avant tout du sens du texte, de son caractère propre et de la fonction liturgique de la pièce. Ainsi, le mouvement d'un introït ou d'une communion - chants processionnels par excellence - ne saurait être identique à celui d'un graduel ou d'un offertoire, dont la structure et la finalité sont différentes. Il subsiste pourtant une idée reçue selon laquelle toute musique religieuse devrait nécessairement être exécutée lentement. Une telle conception ne correspond ni à la nature du chant grégorien ni à la pratique des sources. À ce sujet, Denis Crouan écrit : « Le grégorien doit demeurer un chant souple, léger, vivant : évitons de le traîner sous prétexte qu'il est un ‘chant sacré’ et qu'un chant sacré est nécessairement lent. »21
La référence au rythme oratoire apporte ici un critère particulièrement éclairant. Tout discours, même chanté, doit maintenir l'attention de celui qui l'écoute. Son but est de communiquer un message, non de provoquer l'ennui. Le chant grégorien participe de cette même logique : il doit demeurer suffisamment vivant pour porter le texte, en révéler le sens et soutenir l'écoute de l'assemblée. La lenteur n'est donc pas une fin en soi ; seul compte le mouvement juste, celui qui sert à la fois la parole, la musique et la prière.
e. La dynamique
À l'époque où la « méthode de Solesmes » s'imposait comme la référence quasi exclusive pour l'interprétation du chant grégorien, on développa l'idée selon laquelle tout mouvement ascendant (arsis) devait trouver son accomplissement naturel dans un mouvement de détente (thesis), conformément à une prétendue « loi naturelle » régissant l'ensemble des beaux-arts.22 Dans la pratique, cette conception conduisit parfois à une succession presque systématique de crescendo et de decrescendo, appliqués avec une certaine rigueur mécanique jusque dans les détails de la phrase musicale.
Il serait toutefois excessif d'en conclure que toute idée de dynamique est étrangère au chant grégorien. Comme tout discours vivant, celui-ci possède ses tensions, ses détentes, ses points culminants et ses moments de repos. Encore faut-il comprendre cette dynamique dans un sens large, organiquement lié au texte et à la structure mélodique, plutôt que comme une succession artificielle d'effets sonores. Le chef de chœur veillera donc à éviter toute exagération expressive qui ferait entendre des fortissimo ou des pianissimo davantage adaptés à une salle de concert qu'à l'espace liturgique d'une église.
f. Les donnés de la modalité
Bien avant la première répétition avec sa schola cantorum, le chef de chœur aura étudié avec soin les pièces à exécuter. Son travail préparatoire doit inclure une analyse approfondie des différents aspects de l'œuvre, notamment de sa structure modale. Il aura ainsi identifié les cordes modales, véritables centres de gravité de la mélodie.
Lors de la mise en place du chant, il lui appartiendra de transmettre aux chantres la conscience de ces points d'appui essentiels. On comprend alors que les cordes de récitation des versets d'introït ou de communion, notamment, doivent être chantées avec assurance et générosité, de manière à faire pleinement résonner le psaume dans l'espace de l'église. On veillera également à respecter (toujours!) le silence qui sépare les deux hémistiches d'un verset psalmique. Cet espace n'est jamais vide : il permet à la résonance du lieu de prolonger la parole chantée. Car, en définitive, on ne chante pas seulement dans une église ; on chante aussi avec l'église elle-même.23
g. Les respirations
Afin d'éviter toute exécution lourde ou laborieuse, il convient de distinguer les respirations individuelles des respirations collectives. Les respirations individuelles relèvent généralement de la responsabilité de chaque chanteur. Elles peuvent être prises librement, pourvu qu'elles demeurent discrètes et ne perturbent ni la continuité du phrasé ni l'unité de l'ensemble. L'idéal est de donner l'impression d'une exécution simple et naturelle. Puisque l'air constitue le véritable « carburant » du chant, celui-ci doit toujours être disponible en quantité suffisante. Ainsi, un chantre bien préparé doit pouvoir parvenir à la fin d'une phrase, voire de toute une pièce, sans se trouver en difficulté respiratoire...
En rapport aux respirations chorales, elles doivent être définies à l'avance et clairement indiquées par le chef de chœur étant donné qu’elles participent directement à la structuration du discours musical et à l'intelligibilité du texte.
Rien à dire non plus des quarts de barre faussement conçus comme des lieux de respiration obligée et qui font d'une pièce grégorienne un assemblage de morceaux placés les uns à côté des autres, un véritable patchwork sans vie.24 Le principe de la main ouverte pour accompagner le déroulement du mouvement mélodique, et de la main fermée pour les pauses du discours chanté, demeure quant à lui très visuel et souvent d'une grande efficacité.
h. La mémoire
La mémoire jeu un rôle majeur dans la direction grégorienne, et le chef de chœur devrait profiter de ce recours car il doit surtout se concentrer dans la pièce, la prière qu’il porte et comment transmettre tout cela d’après le langage corporel, plutôt que chanter avec ses chanteurs, chose qu’il seulement devrait le faire pour les aider, s’il en a besoin.
Au milieu des antiennes très connues, dans certains timbres des alléluias, ou certains mélismes des graduels qu’on connaît par cœur (mais aussi pour les pièces de l’Ordinaire) le chef de chœur pourra demander à ses dirigés d’utiliser la mémoire. Sortir du support de la partition donnera comme résultat une exécution plus vivifiante et plus authentique : c’est ainsi qu’on chantait il y a mille ans !
i. La disposition du chœur
La meilleure position des chanteurs à l’intérieur d’une schola n’existe pas: il faut expérimenter. Mais semble-t-il que le mieux c’est placer les plus chevronnés (les chantres) devant ou au milieu et non pas derrière les autres.
Deuxièmement, c’est le lieu à occuper. Et normalement, il y a dans les églises un endroit spécifique pour la schola cantorum dans le chœur, qu’il faudrait respecter. Néanmoins, si l’église a une tribune, c’est là il qu’il faudra s’installer. Le chef de chœur ne doit d’autre chose que suivre avec attention le déroulement de la célébration à l’autel et penser en balayer la nef de l’église avec le chant de la schola, jusqu’au Tabernacle...
j. La technique vocale
Il est difficile d'imaginer la direction d'un ensemble grégorien sans une connaissance approfondie de notre instrument vocal. La voix humaine, pure et expressive, sans autre artifice que ceux autorisés par la tradition du chant grégorien, constitue en effet la matière première de toute exécution soignée.25 La conduite du son produit par chaque chanteur, la qualité de l'émission vocale, la justesse de l'intonation, la clarté de l'articulation et la beauté des voyelles représentent ainsi le fondement indispensable de toute interprétation liturgique réussie.
À ce sujet, saint Isidore de Séville souligne l'importance de la formation du chantre lorsqu'il affirme que celui-ci doit être « remarquable par sa voix et par son art, de façon à entraîner les âmes des auditeurs par l'agrément du doux plaisir ». Puis il poursuit: « Sa voix ne sera pas âpre et sourde mais sonore ; elle ne sera pas rauque mais agréable et mélodieuse ; non pas fausse mais juste et nette, capable de tenir les hauteurs du registre ; formant une sonorité et un dessin mélodique en accord avec une religion sainte, en évitant de retentir comme un art de tragédien, mais au contraire manifestant dans son agencement musical une simplicité chrétienne, qui ne sente pas la mimique du poète-musicien ou l'art du théâtre, mais qui exerce un ébranlement plus profond chez les auditeurs». 26
Enfin, il appartient au zèle, à la compétence et à l'art du chef de chœur de faire éclore le meilleur de chacun de ses chantres, afin d'obtenir toute la richesse sonore dont est capable cet instrument vivant qu'est un ensemble vocal. Prenant appui sur la sensibilité, l'intelligence et le cœur priant de chaque membre de la schola cantorum, appelé à exercer son ministère dans le cadre liturgique de la Messe ou de l'Office divin, le chef de chœur contribue à faire rayonner toute la beauté du chant grégorien. Il devient ainsi l'humble artisan d'une tradition multiséculaire qui, aujourd'hui encore, élève les âmes vers Dieu. Si cette mission est accomplie avec fidélité, intelligence et amour, le chant grégorien continuera de déployer sa force spirituelle et sa beauté intemporelle, pour la plus grande gloire de Dieu.
Enrique Merello-Guilleminot
Mon
remerciement à Dominique CROCHU
1 Voici quelques uns: Schola Saint Grégoire (2011), Laus in Ecclesia – Apprendre le chant grégorien Tome I, Traditions Monastiques, Flavigny-sur-Ozerain, pp. 287-292; MOCQUEREAU, A. (1908), Le nombre musical grégorien, Vol. 1, Desclée, Rome, pp. 103-117; MOCQUEREAU, A. (1927), Le nombre musical grégorien, Vol. 2, Desclée, Rome, pp. 682-747; GAJARD, J. (2015), La méthode de Solesmes, Solesmes, pp. 63-66; SUÑOL, G. (1959), Método completo de canto gregoriano, Abadía de Montserrat, pp. 136-142, et en générale tous les manuels qui reproduisent les éléments esthétiques de la « Méthode de Solesmes ». On peut consulter aussi l’article «Comment diriger une schola grégorienne?» (Yves, 14 février 2010, récupéré en https://notredamedesneiges.over-blog.com/article-comment-diriger-une-schola-gregorienne-66104739.html) ou enfin, s'adresser à l’École du Chœur grégorien de Paris (https://www.choeurgregoriendeparis.fr/), où il est possible suivre une formation spécifique et très riche en ce domaine .
2 Cf. CARDINE, op. Cit. p. 4.
3 Cf. PARIS, A. (s/d), Article « Direction d’Orchestre », Encyclopédie Universalis, récupéré en https://www.universalis.fr/encyclopedie/direction-d-orchestre/
4 Cf. St. Gall 390-391 (980-1011).
5 En toute évidence, la direction grégorienne existait avant du déroulement de la technologie d’écriture (neumatique), étant donné que entre une et l’autre il y a un écart de plus de deux siècles.
6 Amalaire fait apparaître les chantres au huitième ordre dans l'église: Septem gradus sunt ordinatorum, octavus cantorum, nonus et decimus auditorum utriusque sexus (« il existe sept degrés de ministres ordonnés, un huitième de chanteurs, un neuvième et un dixième d'auditeurs des deux sexes », cf. Lib . in De Eccl. offic., cap. 5).
7 Cf. BERNARD, P. (1996), Du chant romain au chant grégorien (IV e –XIII e siècle), Paris, Cerf, p. 412.
8 On peut voir dans cette fonction un lointain héritage des lévites du Temple de Jérusalem, auxquels revenait la charge du chant et de la musique sacrée, ainsi que du hazzan (hébreu : חַזָּן, « surveillant » ou « préposé »), responsable de la conduite de la prière chantée dans la synagogue.
9 L’abbaye Saint-Pierre de Solesmes garde encore l’usage du bâton du chantre. Également le Chœur grégorien de Paris.
10 Elle donne lieu au Kappelmeister, terme d’origine germanique qui s’applique à ceux qui ont les fonctions de maître de chapelle et de chef d'orchestre.
11 Dom Cardine parle ici de « sympathie, une identité foncière dans la manière de comprendre et de sentir » (cf. Op. cit. p. 3).
12 Ibid.
13 Nous nous souvenons de voir Dom Jean Claire en dirigeant uniquement avec son Graduel. En effet, lorsque on a des chantres chevronnés, un tout petit geste avec le livre ouvert suffit pour donner quelques éléments minimums. Une lex gestus devenu véritable lex libri !
14 Le phrasé est à la base de tout chant, quel qu'il soit, comme il est également à la base de toute interprétation soignée sur un instrument, quel qu'il soit.
15 Cf. MERELLO-GUILLEMINOT, E. (2011), El gregoriano y su vuelo, 18 octobre, récupéré en https://merello-guilleminot.blogspot.com/search?q=aviadores+de+dios
16 Sur la qualité - ou, pour mieux dire, sur l'efficacité - du chant liturgique, Joseph Samson exprimait cette pensée devenue célèbre : « Si le chant n'est pas là pour me faire prier, que les chantres se taisent. Si le chant n'a pas la valeur du silence qu'il a rompu, qu'on me restitue le silence » [cité par CASSAGNAU, A. (s/d), Spiritualité et philosophie des musiciens d'église, en https://www.chant-liturgique-paroisse.fr/].
17 « L'âme de la voix et la semence de la musique » (cf. CAPELLA, M., Nuptiis Philologiae et Mercurii et de septem Artibus liberalibus, lib. III).
18 Autrement dit : les sons de valeur diminuée ou mélismatique et syllabique ou moyen.
19 Cf. MERELLO-GUILLEMINOT, E. (2019), Pédagogie grégorienne à la lumière de la semiólogie cardinienne, 20 mai, récupéré en https://merello-guilleminot.blogspot.com/2019/05/pedagogie-gregorienne-la-lumiere-de-la.html
20 Sur ce sujet, Louis-Marie Vigne, fondateur et président du Chœur grégorien de Paris et de l’École du Chœur grégorien de Paris mentionnée plus haut, exprimait souvent que pendant la pratique du chant « il faut oublier la sémiologie ». C’est fort logique, si nous considérons qu’elle a pour seul but la compréhension de la neumatique écrite pour la faire entendre.
21 Cf. CROUAN, D. (s/d), Quelques règles simples pour mieux chanter le grégorien, récupéré en https://www.proliturgia.org/chant.html
22 Il convient toutefois de rappeler que les concepts d’arsis et de thesis, issus de la théorie musicale grecque et remontant à Aristoxène (IVᵉ siècle avant Jésus-Christ), ne font pas partie du vocabulaire ni de la pensée des sources grégoriennes elles-mêmes.
23 On oublie souvent le rapport qui doit exister entre un chœur liturgique - tant par ses compétences que par le nombre de ses membres - et sa véritable caisse de résonance, c'est-à-dire l'église elle-même. La taille de l'édifice, la durée de la réverbération, l'existence éventuelle d'échos parasites ou d'autres particularités acoustiques constituent autant d'éléments qu'il convient de prendre en considération.
24 Nous avons coutume de dire que « le chant grégorien est comme les spaghettis : il ne faut pas les couper ! ». Derrière cette formule volontairement imagée se cache une réalité essentielle : le phrasé grégorien exige continuité, fluidité et cohérence, sans segmentation arbitraire du discours musical.
25 On se souvient du magnifique texte que saint Thomas d'Aquin a placé dans la cinquième strophe de la séquence Lauda Sion : Sit laus plena, sit sonora, sit iucunda, sit decora mentis iubilatio (« que la louange soit pleine, qu'elle soit sonore, qu'elle soit joyeuse ; que l'allégresse de l'esprit soit belle »).
26 Cf. ISIDORE, De ecclesiasticis officiis, livre II, chap. 12.