La modalidad gregoriana, lejos de ser un
aspecto más en el estudio de la disciplina gregoriana, es una de sus facetas
más ricas que tienen que ver tanto con la dinámica de su propia gestación, como
con la estética misma intrínseca a su material sonoro y a su arquitectura más
propia.
Estudiar la modalidad del canto gregoriano
-o modología, como la denominan otros-, es abordar cada pieza del
repertorio como un objeto precioso, que ciertamente admira y conmueve. El estudioso que indaga la modalidad de una pieza,
buscará explicar su estructura interna:
la naturaleza de sus giros, en muchos casos formulados, sus centros dinámicos
(dominante-tenor salmódico y final), y
el porqué y para qué de toda esa construcción que está en relación íntima con
el texto, el momento del año litúrgico o
el contexto celebrativo, y por tanto con el mensaje teológico del que la
melodía es portadora.
Resulta saludable considerar ante todo la
realidad histórica de los modos desde la fijación del repertorio; están en la naturaleza gregoriana como los
neumas, el latín o su funcionalidad litúrgica, lo cual se demuestra fácilmente
desde los manuscritos mismos, superabundantes de referencias modales, por la
existencia de tonarios en donde las melodías son organizadas de acuerdo a estos
modos, o en el uso teórico y práctico en fin, de su nomenclatura específica,
coincidente con el período de consolidación de este repertorio.
Sin embargo, su evolución fue dando lugar de
un marco teórico a uno de teorización, que es precisamente el que no sirve para
entender la naturaleza gregoriana;
un problema complejo, por cierto, pues
que se ha erigido en una norma que todo
parece explicarlo, cuando es una evolución dinámica lo que en verdad explica el
estado de resultado que es el gregoriano que llegó a nuestros días.
TEORIA Y TEORIZACION
No es dable pues, equiparar las escalas
modales venidas de la cultura griega (dórico, frigio, lidio, mixolidio, etc.)
con la teoría modal gregoriana de los conocidos Ocho modos latinos (el octoechos),
aunque aquellas hayan sido tomadas en préstamo por los primeros teóricos y
compositores gregorianos, fruto acaso de los vínculos de la Corte de los
francos con Bizancio; tampoco todo el corpus melódico debe relacionarse
con el octoechos como material de trabajo: abundan ejemplos en la
edición Vaticana que dejan serias dudas en su categorización (ofertorio Erit vobis), otros con indicaciones que refieren a tipos modales diferentes, en la búsqueda de
querer ajustarlos a la normalización oficial (antífona Laudabo), e
incluso hay piezas que no son posible categorizarlas (Sanctus y Agnus
Dei XVIII) (1).
OF Erit vobis (GT 213), del viernes de la Octava de Pascua.
La pieza, aunque señalada como escrita en el Modo VI,
posee cadencias en cinco grados diferentes (Sol-Fa-Mi-Re-Do).
Además, esa naturaleza dinámica -si no el quod divinum que
deja en el aire- pareciera contraponerse a la idea de una elección a priori
y racional del material por parte de los compositores gregorianos, como podría
hacer un compositor de música “culta”; por lo mismo, pierde terreno un conocido cuadro de relaciones psicológicas de
cada modo, debido a Adam von Fulda quien, en la búsqueda de su ethos específico,
escribía en el siglo XV: omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus,
tertius iratus... Bastaría con
examinar los 29 aleluyas auténticos del Graduale Triplex, y encontrarse
con 7 de ellos escritos en el Modo II: ¿puede haber algo menos tristis
para el cristiano que la solemnidad de la Epifanía, contexto litúrgico donde
resuena el alleluia Vidimus stellam, escrito precisamente en ese modo?
Hablar de modalidad es hablar del modus,
es decir, de una manera de cantar y de encuadrar la línea de canto en un
determinado lugar sonoro, con toda una arquitectura interna que funciona en
cada caso con coherencia y autonomía, por cuanto “la modalidad gregoriana no se
lleva con los sistemas”, en expresiones de dom Guilmard (2). El
peligro latente es el razonamiento a partir de teorías en lugar de hacerlo
desde los documentos musicales y litúrgicos, para lo cual es necesario
desprenderse de todo lo que es extraño a la materia de estudio y se interpola
desde otras épocas, culturas o corrientes de pensamiento. Al fin y al cabo, “el
análisis modal es una cuestión de hecho, de observación, y no la aplicación de
principios teóricos y abstractos”, como acertaba en expresar ya en la década
del 40, el modalista Henri Potiron, uno de los primeros autores en estudiar el
tema con un criterio exhaustivo.
Enrique Merello-Guilleminot
(1) En la investigación reciente se abrió paso la teoría de un origen del que derivarían todos los demás modos, partiendo de tres notas, Do, Re y Mi, conocidas como cuerdas madre, generadoras de otros tantos modos, por ello conocidos como arcaicos. Las primeras consideraciones sobre el punto son debidas a dom Jean CLAIRE (1920-2006), director del Coro de monjes de Solesmes y autor de numerosos trabajos sobre la materia.
(1) En la investigación reciente se abrió paso la teoría de un origen del que derivarían todos los demás modos, partiendo de tres notas, Do, Re y Mi, conocidas como cuerdas madre, generadoras de otros tantos modos, por ello conocidos como arcaicos. Las primeras consideraciones sobre el punto son debidas a dom Jean CLAIRE (1920-2006), director del Coro de monjes de Solesmes y autor de numerosos trabajos sobre la materia.
(2) Cf. GUILMARD, Jacques-Marie: Nécessité
et limites du recours aux mélodies pour établir l’histoire de la création du
chant grégorien (Ecclesia orans, 1999/3, Pontificio Istituto
Liturgico, Roma)
