On le sait : la sémiologie grégorienne est la « science du signe » grégorien, cet idéogramme destiné à nous éveiller, à nous transmettre une certaine perception de la réalité. Il nous vient d’une époque où l’on ne connaissait pas encore les notes telles que nous les concevons aujourd’hui et où la « mesure » du temps relevait davantage des rythmes de la nature que des instruments. C’est pourquoi Dom Cardine a choisi de parler de « valeur » plutôt que de « temps».
Mais aujourd’hui – et heureusement, afin de poursuivre notre tâche ! – nous savons aussi que les signes sont loin d’avoir livré tous leurs secrets. La recherche sémiologique continue en effet d’explorer différents domaines, contribuant ainsi à approfondir notre compréhension du répertoire grégorien.
Voici quelques-uns :
1) À LA RECHERCHE DE LA BONNE MÉLODIE
Le problème de la restitution mélodique lequel implique la question de la source première, jadis l’objet de longs débats.
Ainsi, quelle version devons-nous chanter ? La version vaticane ? La version magis critica du Graduale Novum ? Celle du Graduel de Mgr Turco ? Ou encore la version imposée par tel ou tel manuscrit de référence ? Cela nous renvoie à d’autres questions : le chant grégorien est-il fixé une fois pour toutes dans le temps ? Est-il un répertoire qu’il faut considérer dans une perspective plus large, en tenant compte de son époque et de sa géographie ?
On ne peut que se réjouir de l’existence de ces versions « corrigées », parfois éloignées de l’édition vaticane : elles témoignent de l’apport de la musicologie, qui cherche à mettre en lumière des sources particulières afin de proposer des restitutions plus fidèles et plus riches. Cependant, une question demeure : l’usage de ces versions contribue-t-il réellement à faire connaître le chant grégorien tel qu’il a été officiellement établi par l’Église depuis plus d’un siècle ? Participe-t-il à renforcer son universalité ?
2) LES LIMITES DU « RYTHME LIBRE »
Le problème rythmique découle naturellement de l’analyse sémiologique et de ses valeurs neumatiques, que certains interprètent selon une mesure métronomique fondée sur la croche ou la noire. Comment faut-il donc interpréter ces valeurs syllabiques, augmentées ou diminuées, avec clarté et fidélité ?
Explications des trois valeurs dans la notation messine, par Dom Cardine (New aspects of the interpretation of gregorian chant, fourth Vienna Symposium, Conférence faite à Venise le 28 juin 1972 par Dom E. Cardine).
Faudrait-il revenir ad fontes et écouter le conseil de Dom Cardine lui-même, lorsqu’il nous rappelait: « Surtout, n’allez pas établir entre ces diverses valeurs des relations mathématiques » ?1
3) UNE NOTE TOUJOURS PROBLÉMATIQUE
Le problème du bémol est associé au domaine complexe de la modalité, qui comprend les modes historiques et les modes théoriques. Quel est le véritable rôle du bémol ? Est-il d’ordre modal, théorique, voire simplement ornemental ? Le bémol est-il une sorte de broderie du La lorsque cette note constitue un centre modal ?
Pour répondre à cette question, Dominique Crochu s’est particulièrement intéressée au Si bémol. Ses recherches ont d’abord été présentées lors d’une session de formation tenue à l’abbaye de Solesmes en juillet 2016, avant d’être publiées dans diverses contributions2
4) TERRA TREMUIT
Le problème des signes de conduction tels que l’oriscus et le quilisma : sont-ils des signes graphiques ayant pour seul but d’offrir une référence visuelle, ou faut-il leur attribuer également un effet sonore particulier ? Le quilisma pourrait-il provenir du point d’interrogation, avec sa montée spontanée de la voix ? S’agit-il de signes destinés à représenter graphiquement un passage particulier ou à suggérer un certain effet sonore ? Certains théoriciens évoquent pour le quilisma, un léger vibrato, selon les auteurs du Moyen Âge. Engelbertus Admontensis nous dit : «Est vox tremula, sicut est sonus flatus tubae vel cornu, et designatur per neuman quae vocatur Quilisma ».3
Néanmoins, une certaine « tradition sémiologique » issue des travaux de Dom Cardine, considère ces signes de conduction comme des sons faibles, dépourvus d’une fonction interprétative particulière.
5) DU MONOCORDE À LA 12√2
Enfin (et peut-être, comme on le verra, dans le prolongement naturel de ce qui précède), demeure le problème de l’intonation : un vaste champ d’étude, tout aussi complexe, qui nous plonge dans un univers sonore singulier, peuplé de micro-intervalles et de systèmes d’échelles aujourd’hui étrangers à notre civilisation. Certes, il s’agit avant tout d’une question d’ordre théorique, mais elle n’est pas sans incidence sur l’interprétation, en particulier lorsqu’il s’agit d’accompagner le chant grégorien.
Quel était le système tonal en usage au Moyen Âge et quels principes le régissaient ? Car nous savons bien que le système établi par Pythagore, fondé sur le cycle des quintes et sur la division mathématique du monocorde (le « diapason » du Moyen Âge), ne permet pas de résoudre le problème de l’intonation de l’ensemble des notes et des intervalles du chant grégorien.4 Or, si l’on considère que les tierces et les sixtes ne sont pas justes selon ce système, pourquoi existe-t-il des signes dits « de conduction » tels que le quilisma ou l’oriscus du salicus, à l’intérieur d’une tierce ascendante ? Ces signes pourraient-ils révéler une difficulté pratique dans l’intonation de ces intervalles ? Pourquoi faudrait-il « conduire » ces tierces au moyen d’un signe particulier ? Nous savons en outre que, dans certains manuscrits grégoriens, tels que le Cantatorium de Saint-Gall, le quilisma se distingue par le nombre de ses boucles, selon la nature de la tierce ascendante qu’il représente, mineure dans près de 90 % des cas, ou majeure.
Enfin, pourquoi ces signes de conduction ne sont-ils pas nécessaires dans les sauts ascendants de quarte ou de quinte ?5 Cela pourrait s’expliquer par le fait que la tierce — et son inversion, la sixte — était considérée, historiquement, comme une consonance imparfaite.
La présence, dans certains manuscrits, de signes particuliers susceptibles d’exprimer des nuances microtonales pourrait conduire à envisager une pratique fondée sur une tradition orale issue d’anciens usages locaux, voire sur le recours au genre enharmonique ou à un système tonal différent de celui qui est généralement retenu aujourd’hui pour le répertoire grégorien.6 Une telle hypothèse impliquerait que les tierces et les sixtes fussent déterminées davantage par l’oreille que par un système théorique préétabli. En effet, une pratique fondée sur l’oreille semble trouver un appui chez Aristoxène de Tarente, qui privilégiait constamment la perception sensible à la spéculation théorique et accordait à l’expérience auditive une place plus importante qu’à la raison mathématique des pythagoriciens.
6) POUR CONCLURE
Tout cela ne devrait pas empêcher de chanter le répertoire grégorien dans nos communautés, car celui-ci a été conçu pour être célébré in medio Ecclesiae, devant l’autel. Cela dit, les considérations qui précèdent devraient inviter le maître de chœur qui s’engage honnêtement dans cet univers neumatique à faire preuve de discernement lorsqu’il choisit les pièces qu’il propose à son chœur. La sémiologie grégorienne, ainsi que toutes les questions qui viennent d’être évoquées, relèvent avant tout de sa responsabilité et de son jugement. Il lui appartient, en tant que connaisseur de la sémiologie, d’apprécier avec prudence ces domaines qui demeurent encore partiellement dans l’ombre.
On ne peut que se réjouir de vivre une époque de l’histoire du chant grégorien où tant d’aspects demeurent encore à découvrir. Entre-temps, le chant grégorien, avec les beautés qu’il nous a déjà révélées, demeure bien vivant, porté par les chantres qui ne cherchent rien d’autre qu’à prier dans l’Église et avec elle, en mettant sur leurs lèvres les paroles du Christ pour la gloire de Dieu.
Enrique Merello-Guilleminot
1 Cf. CARDINE, E. (1977), « Nouveaux aspects sur l’interprétation du chant grégorien », dans « Bollettino dell’AISCGre », 2/1, pp. 3-17, conférence faite à Venise, le 28 juin 1972.
2 Cf. CROCHU, D. (2016), « Le SI bémol dans la tradition du chant grégorien », dans Una Voce Nᵒ 309, novembre-décembre 2016, pp. 10-14, etc.
3 « Il s'agit d'une voix tremblante, semblable au son d'une trompette ou d'un cor, désignée par un neume appelé quilisma… » (cf. Engelbertus, Tractatus, Liber II, chap. 29). L’auteur faisait probablement écho à Aurélien de Réôme qui, dès le IXᵉ siècle, évoquait déjà, pour interpréter le quilisma, une « inflexion tremblée » (cf. de Réome, Aurélien, De musica, chap. 13).
4 Il ne s’agit pas non plus du ton et du demi-ton tels que nous les connaissons universellement aujourd’hui, issus de la gamme uniformément tempérée théorisée par Andreas Werckmeister en 1686, qui est l’utilisée de nos jours. Celle-ci consiste à diviser l’octave en douze demi-tons égaux (selon la formule 12√2) qui ne correspondent pas au semitonium des anciens.
5 L’image permet d’observer la quarte initiale de l’introït Populus Sion, notée au moyen d’un simple pes/podatus.
6 On sait bien qu’en Occident, la division de l’échelle musicale n’a jamais été statique et que l’usage d’intervalles plus petits que le demi-ton ne constitue pas un héritage exclusivement propre à d’autres cultures lointaines.
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