La modalidad, un lugar sonoro

La modalidad gregoriana, lejos de ser un aspecto más en el estudio de la disciplina gregoriana, es una de sus facetas más ricas que tienen que ver tanto con la dinámica de su propia gestación, como con la estética misma intrínseca a su material sonoro y a su arquitectura más propia.

Estudiar la modalidad del canto gregoriano -o modología, como la denominan otros-, es abordar cada pieza del repertorio como un objeto precioso, que ciertamente admira y conmueve. El estudioso que indaga la modalidad de una pieza, buscará explicar su estructura interna: la naturaleza de sus giros, en muchos casos formulados, sus centros dinámicos (dominante-tenor salmódico  y final), y el porqué y para qué de toda esa construcción que está en relación íntima con el  texto, el momento del año litúrgico o el contexto celebrativo, y por tanto con el mensaje teológico del que la melodía es portadora.

Resulta saludable considerar ante todo la realidad histórica de los modos desde la fijación del repertorio;  están en la naturaleza gregoriana como los neumas, el latín o su funcionalidad litúrgica, lo cual se demuestra fácilmente desde los manuscritos mismos, superabundantes de referencias modales, por la existencia de tonarios en donde las melodías son organizadas de acuerdo a estos modos, o en el uso teórico y práctico en fin, de su nomenclatura específica, coincidente con el período de consolidación de este repertorio.       

Sin embargo, su evolución fue dando lugar de un marco teórico a uno de teorización, que es precisamente el que no sirve para entender la naturaleza  gregoriana; un  problema complejo, por cierto, pues que se ha erigido en una norma  que todo parece explicarlo, cuando es una evolución dinámica lo que en verdad explica el estado de resultado que es el gregoriano que llegó a nuestros días.

TEORIA Y TEORIZACION

No es dable pues, equiparar las escalas modales venidas de la cultura griega (dórico, frigio, lidio, mixolidio, etc.) con la teoría modal gregoriana de los conocidos Ocho modos latinos (el octoechos), aunque aquellas hayan sido tomadas en préstamo por los primeros teóricos y compositores gregorianos, fruto acaso de los vínculos de la Corte de los francos con Bizancio; tampoco todo el corpus melódico debe relacionarse con el octoechos como material de trabajo: abundan ejemplos en la edición Vaticana que dejan serias dudas en su categorización (ofertorio Erit vobis), otros con indicaciones que refieren  a tipos modales diferentes, en la búsqueda de querer ajustarlos a la normalización oficial (antífona Laudabo), e incluso hay piezas que no son posible categorizarlas (Sanctus y Agnus Dei XVIII) (1).

OF Erit vobis (GT 213), del viernes de la Octava de Pascua. 

La pieza, aunque señalada como escrita en el Modo VI, 

posee cadencias en cinco grados diferentes (Sol-Fa-Mi-Re-Do).

Además, esa naturaleza  dinámica -si no el quod divinum que deja en el aire- pareciera contraponerse a la idea de una elección a priori y racional del material por parte de los compositores gregorianos, como podría hacer un compositor de música “culta”; por lo mismo, pierde terreno un  conocido cuadro de relaciones psicológicas de cada modo, debido a Adam von Fulda quien, en la búsqueda de su ethos específico, escribía en el siglo XV: omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus, tertius iratus... Bastaría  con examinar los 29 aleluyas auténticos del Graduale Triplex, y encontrarse con 7 de ellos escritos en el Modo II: ¿puede haber algo menos tristis para el cristiano que la solemnidad de la Epifanía, contexto litúrgico donde resuena el alleluia Vidimus stellam, escrito precisamente en ese modo?

Hablar de modalidad es hablar del modus, es decir, de una manera de cantar y de encuadrar la línea de canto en un determinado lugar sonoro, con toda una arquitectura interna que funciona en cada caso con coherencia y autonomía, por cuanto “la modalidad gregoriana no se lleva con los sistemas”, en expresiones de dom Guilmard (2). El peligro latente es el razonamiento a partir de teorías en lugar de hacerlo desde los documentos musicales y litúrgicos, para lo cual es necesario desprenderse de todo lo que es extraño a la materia de estudio y se interpola desde otras épocas, culturas o corrientes de pensamiento. Al fin y al cabo, “el análisis modal es una cuestión de hecho, de observación, y no la aplicación de principios teóricos y abstractos”, como acertaba en expresar ya en la década del 40, el modalista Henri Potiron, uno de los primeros autores en estudiar el tema con un criterio exhaustivo.

                                                                         Enrique Merello-Guilleminot

(1) En la investigación reciente se abrió paso la teoría de un origen del que derivarían todos los demás modos, partiendo de tres notas, Do, Re y Mi, conocidas como cuerdas madre, generadoras de otros tantos modos, por ello conocidos como arcaicos. Las primeras consideraciones sobre el punto son debidas a dom Jean CLAIRE (1920-2006), director del Coro de monjes de Solesmes y autor de numerosos trabajos sobre la materia.

(2) Cf. GUILMARD, Jacques-Marie: Nécessité et limites du recours aux mélodies pour établir l’histoire de la création du chant grégorien (Ecclesia orans, 1999/3, Pontificio Istituto Liturgico, Roma)