Solesmes y el canto gregoriano

En 1837, un antiguo priorato benedictino, ubicado a orillas del río Sarthe, en Francia, es erigido en Abadía. Desde el entonces, el significado que adquiere Solesmes para la liturgia romana y para el canto gregoriano en particular, será decisivo para los destinos de este tipo de espiritualidad musical.

Este monasterio había sido construido hacia el 1010 por Geoffroy, señor de Sablé, y puesto bajo la dependencia de los monjes de Saint-Pierre de la Coutûre. El priorato dependía inicialmente de esa abadía, observante de las normativas del célebre monasterio de Cluny; y luego de la congregación maurista establecida en 1621.

Empero, la vida de esta comunidad que supo de esplendores fue interrumpida, como en general la de todas las órdenes religiosas de Francia, cuando los aires turbulentos de la Revolución estremecieron suelo y gentes de la nación gala: durante 43 años Solesmes estuvo vacío, sin monjes, sometido a los embates del tiempo. El estado de situación llevó a que el dueño de las tierras donde durante siglos día tras día se repetían las alabanzas a Dios, estuviera a punto de demoler lo que quedaba de aquellas construcciones venidas del románico. La iniciativa de recuperar tales ruinas le correspondió a Dom Prosper Guéranger (1805-1875), un joven sacerdote originario de la cercana ciudad de Sablé. Dom Guéranger no duda en alquilar la finca, y al frente de un pequeño grupo de religiosos inicia las obras necesarias para que el Opus Dei vuelva a resonar -en latín y naturalmente, en gregoriano- a lo largo de la nave de la iglesia abacial, llenando el espacio de sus altas bóvedas.

DOM GUÉRANGER

Dom Prosper Guéranger, fue en verdad no solo el I Abad de Solesmes, o el restaurador de la vida en ese cenobio, sino además el artífice de la recuperación de la orden benedictina francesa, y de la liturgia romana contenida como en el ánfora mas acabada en esas milenarias melodías gregorianas, luego definidas por San Pío X como modelo supremo de la música religiosa católica.

La recuperación de la vida monástica en “Saint-Pierre” de Solesmes constituyó la base material para que este canto tradicional de la Iglesia romana, como así lo entiende el Vaticano II, resonara solemne en el monasterio francés, como en toda la cristiandad. Dom Guéranger comprendió que el gregoriano recibido en los libros de canto entonces en uso no podía ser, en tanto primordial vehículo del acto litúrgico, esa “pesada y aburrida sucesión de notas cuadradas que no sugieren un sentimiento ni pueden decir nada al alma”, en sus propias palabras. Estaba en su intuición que el gregoriano, para hacerse oración cantada, debía ser ante todo oración, lectura inteligente de la Palabra para que luego sea palabra propia.

La imponente fachada de finales de 1896, obra de dom Mellet. 



La búsqueda de las fuentes históricas necesarias -los manuscritos dispersos por toda la Europa latina- para restablecer lo que la moda y el tiempo había estragado, relaciona sucesivamente a estudiosos conspicuos, hasta nuestro días. Dom Paul Jausions (1834-1870), comienza los trabajos de restauración de las melodías, encomendado por el propio Dom Guéranger; Dom Joseph Pothier (1835-1923),  es el autor de Mélodies grégoriennes, primer tratado sobre la base de las investigaciones de los antiguos manuscritos aparecido en 1880; Dom André Mocquereau (1849-1930), es el fundador del Atelier de paléographie musicale en 1889, en donde se atesora una importante colección de documentos; Dom Eugène Cardine (1905-1988) inaugura la semiología musical, la ciencia no tanto de la melodía como del ritmo y la expresión implícitos en los signos fijados por los notadores medioevales.

 

Hoy el porte de la abadía solesmense es inconfundible. Su imponente aspecto que recuerda a Mont Saint-Michel o el Palacio de los papas de Avignon, dejándose reflejar majestuoso sobre el Sarthe, está tan relacionado con el canto gregoriano, que para muchos casi constituye  como su equivalente visual. Centro pues de la restauración de este repertorio musical, enclave único de estudiosos, historiadores, liturgistas, musicólogos, buscadores de Dios que se expresan a través de la alabanza cantada de la manera más exquisita, Solesmes es como una ventana al cielo, desde donde los ecos de la liturgia de la Jerusalén celeste, cuando el tiempo lo favorece, casi se pueden llegar a hacer perceptibles.

 Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

Tras los rastros de una tradición lejana

La polémica acerca de los orígenes del canto gregoriano, por encima de sentimentalismos, parece ya cosa del pasado. También el criterio científico debiera prevalecer sobre el apologético, a la hora de echar una mirada a su prehistoria, tan  lejana como insondable.

El encuentro entre Pipino el Breve y el papa Esteban II se suele vincular al  comienzo de la historia del canto gregoriano. Fruto del mismo es la introducción del canto romano en la Galia,  y la habilitación a los técnicos que procedieron a su refundición con la música de culto local, lo que habría sido hecha en Metz, bajo el impulso de su arzobispo S. Crodegango.  Pero frecuentemente se suele dejar de lado la consideración del largo camino el proceso de ese material de trabajo; el qué, cómo y por qué de ese repertorio romano -o viejo-romano-  practicado en las basílicas de la Urbe y del canto galicano, del cual no parece quedar vestigio melódico alguno.

Precisamente, con la expresión  fuentes universales se suelen denominar aquellas que enumeran el cúmulo de elementos etnomusicológicos que configuran en su conjunto la herencia musical que llevó a la conformación de los distintos dialectos litúrgicos musicales de la Edad Media europea: romano, ambrosiano, mozárabe, galicano, beneventano. La dinámica social, política, cultural, sumada a la expansión del cristianismo –en particular  a partir de episodios relevantes como el Edicto de Milán, el Concilio de Nicea, la irrupción de la Vulgata Latina, la imposición del latín como lengua para el culto-, señalan condicionantes para el desarrollo de múltiples ritos locales y su creciente interrelación. Por tanto, también el repertorio gregoriano hunde sus raíces en  la práctica de pueblos lejanos, y no solo del viejo-romano re-descubierto por dom Mocquereau a fines del siglo XIX, o del galicano. Toda una  experiencia de siglos  fue modelando ese material melódico, inherente a los aspectos teóricos de la modalidad bizantina, a los aspectos formales de la himnodia venida de Oriente –por ejemplo, aquella que hizo brillar en Siria a S. Efrén-, los elementos populares que se fueron introduciendo en el culto católico,  o aún a  resonancias de un pasado más remoto.

LA CONEXIÓN CON JUBAL

Sería una presunción llegar al bíblico Jubal, en esta prehistoria del gregoriano actual, pero solo una visión parcializada del proceso de gestación de este repertorio desconocería las múltiples relaciones de la cantilación de la sinagoga judía con la música gregoriana. Por lo demás, abundan en el Antiguo Testamento las referencias al canto de los hebreos, así como pautas que ilustran la protoliturgia de los Apóstoles en el Nuevo: el germen de lo que luego sería la misa y el oficio están allí presentes, en donde la organización de las celebraciones en torno a la fractio panis tienen una fuerte presencia musical; son los “salmos, himnos,  y cánticos espirituales” a los que alude S. Pablo (2).

Pero no solo queda esto en las referencias documentales. Es el caso del etnomusicólogo y compositor letón Abraham Idelsohn (1882-1938), quien demostró, mediante registros grabados in situ desde 1914 de la música religiosa de comunidades judías de la antigua Babilonia y el Yemen árabe que se mantuvieron aisladas de la influencia extranjera, (1) las estribaciones de esa antigua práctica musical en relación a diversas características del gregoriano actual: el canto hebreo anticipa históricamente el canto cristiano, de donde el canto sinagogal es una de las influencias del canto gregoriano. Se puede verificar estas analogías en la estructura salmódica de recitación sobre ciertas cuerdas, con un ritmo sujeto al texto, y el uso de determinados giros melódicos relacionados con la puntuación literaria; el uso de complejos melismas (particularmente en la última sílaba no acentuada del verso), el tipo de escritura neumática, independiente a la alfabética greco-latina.

  

Lectura de la Torá de acuerdo a la tradición Daghestani (según Idelsohn).

Obsérvese la estructura sostenida por una nota de recitación y el motivo cadencial

construido con un intervalo de 3ª mayor.

El avance del cristianismo fue enriqueciendo su canto sagrado, con formas nuevas inherentes a actores, espacios y funcionalidad litúrgica específicos, entretanto se conformaba la liturgia, el año litúrgico, el credo, la teología misma. Todo un complejo de elementos venidos desde el fondo de la historia de ese nuevo Pueblo de Dios “espiritualmente semítico” en la expresión de Pío XI, está pues en la genealogía del compendio melódico gregoriano. Elocuentes testigos de ello son los vocablos y nombres hebreos incorporados a los textos gregorianos, tan propios de ellos como el mismo latín.

                                                                                    Enrique Merello-Guilleminot

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(1) Son 5000 las piezas que recopiló en los 10 volúmenes de su monumental obra Hebraisch-orientalischer melodienschatz, originalmente publicada entre 1923-1932. Otros autores que trabajaron sobre estas vinculaciones fueron François-Joseph Fétis, Hubert Parry, Hugo Riemann,  y sobre todo Peter Wagner.
(2) Cf. Ef. 5,19.

Canto gregoriano, ¿canto de Gregorio?

Aunque la tradición relacione sistemáticamente a S. Gregorio I con el repertorio monódico de la Iglesia romana, una aproximación a los hechos despojada de subjetivismos, nos permite encontrar que su acción concreta en el terreno litúrgico dista considerablemente de una normalización técnica o preceptiva de este repertorio musical.

No siempre la arqueología y la historia recorren los mismos caminos. En materia gregoriana, esto se demuestra de manera sencilla, en la consideración de los hechos acaecidos a principios de 1890, cuando dom André Mocquereau, entonces maestro de coro de Solesmes, marcha rumbo a Italia con la finalidad de visitar las bibliotecas de la península y fotografiar documentos que registran el gradual Iustus ut palma.

Dom Mocquereau estaba empeñado en acrecentar cuanto le fuese posible la cantidad de manuscritos disponibles de esta pieza, a fin de facilitar su estudio comparado, para la posterior publicación de su versión melódica restituida. La empresa pretendía demostrar el valor de los estudios benedictinos sobre el gregoriano como método único de recuperación del fondo melódico auténtico, en relación con lo dispuesto por la jerarquía eclesiástica. En efecto, en 1871, la Sagrada Congregación de Ritos había autorizado al editor Pustet de Ratisbona a re-editar la Medicaea, el gregoriano superviviente a la mensuración y a la era de la polifonía, aparecido en 1614, luego de idas y venidas, en las que incluso estuvo involucrado el célebre Palestrina (1).

 

OTRO CANTO ROMANO
 

Cuánto no fue la sorpresa de dom Mocquereau cuando encontró un tipo de cantilación que se practicaba en la liturgia papal hacia el siglo VIII y que melódicamente dista aún de ser el gregoriano que nosotros conocemos, aunque no es independiente a éste desde el punto de vista litúrgico (2). Este canto luego llamado vieux-romain, canto viejo romano o romano antiguo, no es atestiguado más que por tres manuscritos de escritura tardía: el gradual Roma (Bibl. Vat. Lat. 5319), el antifonario Londres (British Museum, add.29988) y el antifonario Roma (Arch. San Pedro B79), todos del siglo XII.
 

Folio del ms. Roma, Bibl. Vat. Lat. 5319 (s. XII)

Se presenta con un tipo melódico sencillo, más emparentado con las antiguas tradiciones locales que con nuestro gregoriano. Si consideramos que S. Gregorio I finalizó su pontificado en el 604, no resulta difícil entender que el gregoriano de hoy no puede ser indudablemente el canto que acaso él entonaba en San Juan de Letrán junto a sus cantores, y mucho menos el canto “genuino” de la Medicaea. Estaría más próximo en el tiempo y en la distancia al romano antiguo descubierto por dom Mocquereau.

La historia de las atribuciones es recurrente en la peripecia humana. En el caso de la música gregoriana y Gregorio I, la relación es justificable desde cierta lateralidad con este pontífice. El Sacramentario (libro de cantos a entonar por el celebrante) que se remonta a su época, su interés por la liturgia, y sobre todo una tradición milenaria que lo vincula a este repertorio monódico religioso, parece hoy ser tan indivisible como la paloma al oído que acompaña sus imágenes desde los frescos del Sacro Speco de Subiaco, hasta los mosaicos de S. Pablo Extramuros.

                                                                Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

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(1) A pesar de ser una verdadera caricatura del gregoriano, la edición neo-medicaea, dominó los últimos treinta años del siglo, como versión del genuinum cantum gregorianum, tal como fue presentado en su Decreto de aprobación.

(2) Cf. COMBE, Pierre: Histoire de la restauration du chant grégorien, d’après des documents inédits (Solesmes, 1969).

 

 

El ritmo de los amanuenses

Un aspecto problemático y expuesto a las soluciones más inverosímiles, es el ritmo gregoriano. Sobre todo cuando se quiere razonar a partir de lo que la modernidad entiende como tal.

El estudio del ritmo gregoriano no debe desvincularse de la naturaleza eminentemente cantabile de esta clase de música. Constituye un lugar común, un topos en los viejos tratados, la referencia al ritmo libre del canto gregoriano. La explicación que sigue a este enunciado se reduce generalmente a la alternancia de módulos binarios y ternarios propuestos por dom Mocquereau hace un siglo atrás, a partir de los trabajos del marista Antonin Lhoumeau (1). Contrapuesta a la música mensurada venida de los tiempos de Franco de Colonia, la formulación del ritmo libre busca determinar algo que en su misma expresión parece tan indeterminado. La pregunta parece desprenderse naturalmente: por ser libre, ¿es un ritmo arbitrario? ¿Artificioso? ¿Y libre de qué?

Los intentos por rescatar el ritmo auténtico de los códices han sido numerosos y generalmente razonados a partir de la cuantificación de lo sonidos. Es el caso de Peter Wagner, quien sostenía que la mensuración del gregoriano existió  siempre, razonando a partir de la notación mensurada de la polifonía, originada en los tipos cuadráticos del gregoriano. O de dom Jules Jeannin, quien adjudicó a las notas valores caprichosos, conforme buscaba aproximarse a un tipo de mensura aprisionada en las barras del compás moderno. Menos afortunadas parecen ser las conclusiones de Georg Houdard,  para quien la unidad interna del neuma exige que éste valga un tiempo, independientemente de la cantidad de elementos componentes. ¿Cómo se soluciona operativamente la ejecución del neuma de 68 elementos sobre “iubilate” en el ofertorio Iubilate Deo, a partir de este supuesto teórico?

Fragmentos del OF Iubilate Deo (I semana del Tiempo Ordinario)

según el Graduale Triplex. La notación neumática que reproduce
fue tomada a su vez del ms. Einsiedeln 121/54.

 

EL RITMO, UNA CATEGORIA EXPRESIVA

 

La diversidad morfológica de los neumas adiastemáticos  (2) y el rol de la palabra, movieron a dom Cardine a encontrar los verdaderos fundamentos del ritmo gregoriano en dicha variedad neumática relacionada con el texto, y no en otro lugar. Es un ritmo que los notadores medioevales registraban como parte misma de la calidad expresiva de los signos: un ritmo de la cualidad y no de la cantidad.

Siendo una condición eminentemente dinámica de la música, porque lo es del movimiento, por definición, y porque otorga un determinado sentido al discurso musical, el ritmo se somete en el gregoriano a las condiciones impuestas por la lengua latina. Desde esta perspectiva, la melodía surge como desprendida por así decirlo, del texto y su musicalidad propia. Y aún cuando es muy ornamentada y pareciera independizarse, el ritmo le sirve en un plano más profundo, para atraer la atención del auditor hacia las palabras principales, en el aspecto más espiritual que material de las mismas.

El ritmo gregoriano es libre sí, en tanto no enjaulado en el rigor del compás y del metrónomo, pero aún es menos libre que el de la música figurada, por cuanto sus elementos están perfectamente determinados desde un punto de vista semiológico, uno por uno. Todo ello da lugar a una sistemática que no se sostiene por normativa mensuralista de ningún tipo, y que tiene su clave en el valor silábico, entidad básica de la palabra latina. Una simbiosis texto-melodía que es también sílaba-sonido. Demostración que la escritura gregoriana más primitiva es una pauta de la expresión y del ritmo antes que de la melodía, sobreentendida por los notadores, en virtud a una tradición oral largamente institucionalizada.

                                                                                Enrique Merello-Guilleminot

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(1)Cf. GUILMARD, Jacques-Marie: La teoría rítmica de dom Mocquereau (trad. Anamaría CLEDON PAZOS) revista “Sinfónica” Nos. 84/85 (Montevideo, Enero & Febrero de 2002).

(2) La escritura no interválica precedió al sistema de líneas, que se introdujo progresivamente a fin de precisar la altura de los sonidos.

En busca del gregoriano perdido

La necesidad de trasvasar el ámbito de lo periférico se hace indispensable, si lo que se busca es redefinir el canto gregoriano como elemento intrínsecamente católico, y tanto “como el evangeliario, el cáliz o hasta el mismo celebrante”.

Hace un año me encontraba en el Paraguay, dando fin a una misión docente en ese país en representación del Coro Gregoriano de París y de su Escuela con asiento en la capital francesa. La tarea consistió en formar en la disciplina gregoriana a laicos, seminaristas y sacerdotes. Conviene saber ante todo que el paraguayo es un pueblo orgulloso de su linaje y sus tradiciones, lo cual es justificado habida cuenta de su pasado glorioso, relacionado  con uno de los experimentos antropológicos y religiosos más increíbles que recuerde la historia, de lo cual abundan libros,  películas y también opiniones, como es natural.

Sembrar pues, la semilla del canto gregoriano entre los habitantes de la antigua Paraquaria supuso transmitir a poblados auditorios la certeza de que su legado cultural en nada se enfrenta con aquella música; antes bien, en su momento era parte constitutiva del mismo. En efecto, en las reducciones de guaraníes establecidas entre los ríos Paraná, Paraguay y Uruguay, este repertorio era largamente practicado y copiado con atención (1), a la par de otros repertorios, todo lo cual  hacían con maestría bajo la atenta mirada de los maestros jesuítas. Cantarle pues, a Dios, con guitarras, arpas, teclados (hoy electrónicos) y flautas dulces constituye una práctica cotidiana, al menos en la diócesis de Ciudad del Este en donde me encontraba alojado, mismo si sus ejecutantes lo hacen “de oído”, es decir, sin conocimientos técnicos previos. Y ni qué decir de la polifonía, la cual es practicada de manera virtuosa en ese enclave musical.

EL GREGORIANO COMO VEHICULO DE CATOLICIDAD…               

Este encuentro de tradiciones: una música de desarrollo local, con elementos folklóricos, rica y colorida, y el repertorio gregoriano, tenían su lugar allí, sin conflictos de ninguna especie, lo que permitió que las melodías gregorianas se encontraran con otras en castellano y aún con piezas de mi Misa II Avañe’ê (Guaraní), la cual ha adquirido desde entonces y felizmente, un importante suceso en esa nación latinoamericana. 

Fragmentos del Sanctus (Nemarangatú) de la Misa Avañe’ê op. 6 de Merello-Guilleminot

 

También en Gabón, adonde me trasladé y establecí hace ya varios años con similares objetivos pedagógicos y artísticos, pude apreciar esta singular manera de integrar lenguajes musicales. Mi memoria vuelve con agrado una y otra vez a sus paisajes, a sus gentes de calidez y generosidad extremas, y particularmente a vibrantes celebraciones de las que fui protagonista, en donde se alternaba el francés –idioma oficial-, con lenguas bantúes como el myéné o el fang de los cantos tradicionales, y aún el latín de la Vulgata que canta el gregoriano. Ya lejanas celebraciones en la iglesia du Saint-Sacrement presididas por el sacerdote francés p. Guy Boulbin, y animadas por una incipiente schola conformada por mis alumnos gaboneses y la Coral del lugar denominada "St. Pierre Julien Eymard" que intervenía con sus cantos tradicionales: Voganyo zwe Rera, azwe n’awaniwo; voganyo zwe Rera, voganyo zwe nénon…(2)

 Una alumna de los cursos de canto gregoriano dictados por Merello-Guilleminot

dirige una misa en la Iglesia du Saint Sacrement, Port-Gentil, Gabón (2006).

 

Podría pensarse que todo esto, tambores africanos, la alegría de un pueblo negro enamorado de Dios, o la musicalidad oxítona del guaraní, orgullosa herencia amerindia, seguidos de los latines de ofertorios y comuniones venidos de una Edad Media profunda y lejana, conforman un cuadro de estética “kitch”, que hace de la liturgia católica apostólica romana un inesperado patchwork tejido con un gusto que puede ser sometido a la duda.

Sin embargo, la recurrencia de esta clase de mix musicales en la Presencia de Dios, podría ser justificada desde la práctica secular de mezclar estilos, sea en las misiones jesuíticas del Paraguay, en las jóvenes comunidades africanas, como en las misas celebradas en la Basílica de San Pedro. Yo agregaría incluso, que esto más que aceptable es saludable por necesario, si lo que se pretende es salvar del olvido el canto gregoriano, un patrimonio inmaterial de la humanidad que se aleja del conocimiento popular cada vez más, y no es tanto por lo que expresa Roma sobre el tema, como por lo que hacen los episcopados al respecto. Dejar, verbigracia, al menos el ordinario para que sea cantado en gregoriano por los fieles, lo cual evitaría que esta música quede penosamente encerrada en las páginas amarillentas de olvidados Liber Usualis y algún que otro Graduale.
 
… LEJANO Y CERCANO, ANTIGUO Y ACTUAL

Decía que me encontraba un año atrás en el Paraguay y quise culminar mi misión en ese país con una conferencia sobre la restauración del canto gregoriano acaecida entre los siglos XIX y XX.  Se podrá decir que esta restauración está en verdad en marcha, invocando la publicación reciente en 2011 del Graduale Novum (3), edición crítica del anterior Graduale Romanum conteniendo las melodías corregidas según las fuentes, en el marco de la liturgia dicha de Pablo VI, una obra que fue presentada y seguramente muy apreciada por Benedicto XVI. El trabajo ahora debiera ser llevar ese Graduale Novum al plano de las realizaciones: edificar la catedral invisible que esculpe en el aire el canto gregoriano.

¿Cuáles son las razones para seguir adelante con esta empresa restauradora, cuando es público –y los hechos recientes lo han dejado en manifiesto- que la Iglesia tiene frente a sí problemas de más perentoria solución que las cuestiones litúrgicas? Sin dudas, el amor por el gregoriano; su encanto que traspasa cómodamente lo confesional, un encanto no nacido de la nostalgia, no nacido en lo romántico, lo evocativo, o en la emoción sin más allá de ella, sino antes bien, en lo racional de la certidumbre de su valor teológico y artístico. Por esa razón estaba yo en suelo guaraní y me despedía de él con esa conferencia. Frente a mí, más de medio centenar de pares de ojos y oídos; eran seminaristas y religiosos de Ciudad del Este y de otras regiones del país, de la Argentina y del Brasil.

Ya sobre el final de mi exposición, refrescaba las críticas frecuentes a la inclusión de este repertorio en las celebraciones litúrgicas de la Iglesia que se me plantearon más de una vez en tantos lustros de trabajo sobre, con y para el gregoriano, y cómo debieran afrontarse:
 

                   

                               Conferencia en el Seminario Mayor San José, Ciudad del Este (2012).

Recientemente, el Papa Francisco se manifestaba acerca de los peligros de transformar la Iglesia “en una ONG piadosa” si no se proclama a Jesús (4). Esto mueve a la reflexión y a preguntarse justamente si cantar en una lengua lejana y misteriosa en el templo no hace del culto y de la Iglesia que lo celebra la manifestación religiosa pública de un club selecto. En un ambiente cultural donde la mediocrización y los antivalores parecieran dominar, el establecimiento en las comunidades cristianas de una música como el gregoriano puede parecer una pretensión reñida con el momento. Pero si lo que busca la Jerarquía de la Iglesia es religar el hombre a Dios, mostrarle su cercanía, claro que cabe el uso de este instrumento privilegiado por su calidad, eficacia, antecedentes y relevancia. Proponerlo antes que imponerlo puede hacer de la liturgia una verdadera pastoral. ¿Cómo llegaron al corazón de los indios del lugar los jesuitas que intrépidamente se adentraron en las selvas americanas, si no a través de la liturgia y la música? Decía Santo Tomás que “los que oyen (…), aunque no entiendan lo que se dice en el canto (como sucede a los fieles que ignoran el latín) saben, sin embargo, con qué fin se canta, esto es, para alabar a Dios; lo cual (unido a la naturaleza de las sagradas melodías) basta para moverlos a devoción” (5). 

El riesgo latente de descuidar música y ars celebrandi en general es transformar el culto católico en un laboratorio experimental donde cualquier cosa es posible: gestos, glosas, sermones sobreabundantes de palabras y bostezos, música de estilo evangélico, negro spirituals y gospels incluidos, cuando no profano, desde melodías almibaradas y ramplonas hasta furiosos alaridos en estilo heavy metal. Los ejemplos sobran y por tanto redundan.

Es cierto que hace mucho  que quedó atrás el siglo IX, como quedó atrás también el X y el XI, y que las parroquias no son iglesias monásticas. Conviene saber que esta música no proviene de los ambientes monásticos, aunque sin duda allí fue custodiada y luego restaurada. No se trata entonces de practicarlo con un espíritu evocativo, con la idea inmovilizante de que “todo tiempo pasado fue mejor”. Cierta vez, tras una celebración de completas en Montevideo junto a la Schola Cantorum de esa ciudad, alguien me manifestó quedar admirado por la “hermosa recreación del románico” de la que fue espectador. En realidad, se trata de rezar con estas melodías, y con esto se insufla vida a un patrimonio cultural y artístico concebido precisamente para ser celebrado en un ambiente cultual, empleando su lengua propia, que no es sino la matriz filológica de nuestras lenguas romances.

 

                                    Oficio de completas por la Schola Cantorum de Montevideo,

                            Cripta de la iglesia de Santos José y Maximiliano, Montevideo (1997).

 

El penoso desarrollo de celebraciones eucarísticas presididas por sacerdotes sin formación musical alguna y "animadas" musicalmente por señoras voluntariosas,  deviene en manifestaciones de un pauperismo que nada tiene  que ver con la “opción preferencial por los pobres” ni el llamado a una “Iglesia pobre” del Papa Francisco. Tienen que ver con el presupuesto que en la infinita misericordia de Dios, Él aceptará nuestra miseria manifiesta en una escueta aproximación de lo que debiera de ser una celebración en alabanza al Dios Creador de Cielo y Tierra, de lo visible e invisible. Diría yo que esto configura no tanto un despropósito como una paradoja, si recordamos la naturaleza musical de los salmos, base del gregoriano y parte constitutiva relevante de la liturgia de las horas y de la misa.

 

UNA ARGAMASA SONORA

 

Lastimosamente y sin importar en dónde se esté, las posiciones sobre cómo hacer la liturgia y qué cantar en ella difieren hasta las antípodas, por lo cual volver al rito latino en todo el orbe cristiano de forma excluyente resulta impensable: se trata de un sueño al cual la historia le pasó por arriba. Cabría considerar aquí, a fin de echar luz sobre la cuestión, el papel eminentísimo de la música en el discurrir del culto, que por momentos es el culto mismo; y por otro su efecto, aquella oculta familiaritate a la que alude S. Agustín entre el espíritu humano y el mundo de los sonidos que relaciona el universo afectivo y las diversas clases de música, razón en parte de su misma conversión (6).

Sin duda que hacer coexistir el gregoriano con otros lenguajes musicales apropiados, no es de orden para un gregorianista, aunque es un recurso de provecho espiritual, pues educa al Pueblo de Dios, al tiempo que hace que pastoral y liturgia no choquen innecesariamente. Podría invocarse una vez más el Vaticano II y su llamado a la constitución de scholae cantorum, particularmente en las grandes catedrales, o también la exhortación expresa a la enseñanza y práctica de la música sagrada en las comunidades y centros de enseñanzas vinculados a la Iglesia católica (7), todas ellas materias pendientes, a casi medio siglo de este documento.
 

                        

                Missa de Beata Virgine, por los alumnos que culminaron el curso

                “Canto gregoriano, Ñandejára Ñe’ê purahéi”,  

               Iglesia del Espíritu Santo, Ciudad del Este, Paraguay (2012).

En lo que a mí respecta, he dedicado la mayor parte de mi vida a estudiar, cantar y transmitir esta música entre fieles y no fieles de distintas latitudes y culturas. Puedo decir que desde 1985 estoy dibujando neumas en el aire con mi voz y con mis manos. Me congratulo de ello, aunque esta profesión haya supuesto ingentes esfuerzos materiales, profesionales y familiares: sabido es que el arte no cotiza en la Bolsa de Nueva York, y menos la música, de las artes la más inmaterial. Esto se agrava cuando el último hit de este género musical fue compuesto hace varios siglos atrás. Me he sentido en todos estos años un mensajero donde mensaje (contenido) y forma (continente) se encuentran de la manera más feliz. Y aún, en la mitad de mi vida, tengo ese sentimiento, sabiendo que Dios puso en mis labios y en mi quironomía una música frente a la cual se inclinaron todos los grandes, desde Mozart a Messiaen.

Ya en el codo de la historia, quería dejar por escrito los conceptos expuestos precedentemente, y concluir expresando, no tanto desde mis conocimientos como desde esa experiencia, aunque poco sea esto en la consideración de la larga marcha de esta música increíble, lo que resulta un hecho incontestable: el canto gregoriano actúa en las almas como una suerte de argamasa sonora que une las piedras vivas de la Iglesia Cuerpo Místico de Cristo. Une en la fe y allende la fe, transmitiendo una paz que “no es de este mundo”(7) como el Reino que anuncia, ese lugar en donde todo es perfectamente bueno, bello y justo; y no es poca cosa hoy, cuando la paz es una necesidad con aspecto de utopía. 

Si se lograra tomar conciencia de esto mismo, estas melodías periféricas podrían acercarse al centro de interés de los agentes evangelizadores, que es proclamar la cercanía de Dios. En definitiva, de lo que se trata es de darle vida con los labios a lo mejor del arte cristiano, y luego que las manos de quienes lo entonan lo hagan presente y vivo en un hodie sediento precisamente, de lo perfectamente bueno, bello y justo.

                                                                                               Enrique Merello-Guilleminot

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(1) Cf. Enrique MERELLO-GUILEMINOT (2012), El gregoriano perdido de los guaraníes - Ejecución y copiado del canto gregoriano en la "República Jesuítica del Paraguay" (tesis de doctorado inédita), Bircham International University, EE.UU./España.   
(2) Oración universal en lengua myéné: "Escúchanos, Señor, nosotros somos tus hijos; escúchanos, Señor, escúchanos." En Gabón existen cerca de medio centenar de lenguas vernáculas agrupadas en nueve grupos lingüísticos. El myéné es la lengua propia de Port-Gentil y también la de la capital del país, Libreville.

(3) Cf. Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117: Tomus I: De Dominicis et Festis (Ed.ConBrio/Libreria Editrice Vaticana, 2011).

(4) Cf. PAPA FRANCISCO, Homilía de la misa de asunción, Ciudad del Vaticano, 14 de marzo de 2013.

(5) Citado por U.C., La música Sagrada Según Santo Tomás de Aquino, Ciencia Tomista, 4 (1912) pp. 425-439.

(6) Cf. AGUSTIN de HIPONA, Confesiones, Lib. IX, cap. 6.

(7) Cf. Constitución Sacrosanctum concilium, 114-115 (4 de diciembre de 1963).

(8) Cf. Jn 18,36.

Leer gregoriano hoy

El problema de la interpretación de las grafías neumáticas ha generado en tiempos no muy lejanos dificultades de comprensión de la naturaleza gregoriana. El fruto de ello fue un gregoriano imaginario, acomodado al momento o a las teorías de toda índole.

Es sabido que el canto gregoriano ha utilizado desde el momento en que se empezaron a fijar sus melodías, un tipo de escritura denominada neumática. Y que esta denominación obedece a la presencia de los neumas, las formas gráficas para representar los tonos, semitonos, pero también la expresión que ha de imponerse a los mismos.

De la tradición oral, de maestro a discípulo, a la tradición escrita, la registración del gregoriano atravesó instancias diversas, de creciente determinación sonora, que empero fueron en detrimento del aspecto rítmico y expresivo. Sin embargo, el conjunto documental resultante de este proceso, valiéndose del método de la comparatio codicum, permitió restituir tanto sonido como expresión propia, dominios de la paleografía musical y de la semiología gregoriana, respectivamente.

Uno de los grandes méritos del Liber usualis de dom Mocquereau fue hacer accesible a todo público la lectura de los neumas gregorianos, preservando además de las teorías de mensuración - superabundantes en ese tiempo- lo que es uno de sus patrimonios más característicos: su sonoridad inmensurabilis, la ausencia de toda medida. El proemio de esta obra aborda el conjunto de signos relevantes, según las formas gráficas que había escogido dom Pothier para su Liber Gradualis  (1883),  los signos cuadráticos que reproducían casi fielmente aquellos utilizados en manuscritos del siglo XIV.

  

 

Fragmento del GR Universi (I domingo de Adviento) según el Liber Gradualis

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 El problema surge cuando se considera la rica variedad de la semiografía neumática más antigua, y la forma de adaptarla a la mente de un contemporáneo. Notada la melodía  in campo aperto en sus inicios, la pérdida de la memoria llevó a la paulatina incorporación de líneas, virtuales y luego reales, donde ubicar los neumas, con la consecuente pérdida gráfica, y con ello de cuanto su variedad representaba concretamente. Es notorio este fenómeno al contemplar los doce aspectos del torculus en los códices de la familia de St. Gall (siglos X-XI),  en relación con las opciones  que presenta la notación actualmente en uso.

Pero también las figuras cuadradas supervivientes a las líneas y a la imprenta, fueron sometidas a la crítica, en el pasado siglo. Y el diverso pautado, claves, formas gráficas, es decir toda la semiografía con que se preserva este repertorio, se procuró sustituir por el pentagrama y las figuras modernas. El resultado no satisfizo: las pérdidas siguieron acrecentándose, y aún se debió  recurrir a ciertos signos adicionales, tomados en préstamo precisamente de aquello que se pretendía sustituir (1).

Está claro que la disposición interior del ejecutante se corresponde a la realidad del signo que tiene frente a sí; no es casual que en la actualidad se busque interpretar la música de épocas antiguas directamente de las fuentes manuscritas. Más allá de ello, y para el caso específico del canto gregoriano, la lectura de los signos cuadráticos, crecientemente perfeccionados (2), y la herramienta invalorable que supone tener a mano las ediciones manuscritas, facilitan el camino a una ejecución objetiva y conformada a la mente de sus autores.

                                                                         Enrique Merello-Guilleminot

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(1) Un intento de solución intermedia que no prosperó se propuso mediante neumas  cuadráticos escritos sobre un pentagrama en clave de sol en 2da. línea (Cf. Graduel dominical, ed. latino-francesa, Schola Cantorum de Paris & Bureau Grégorien de Grenoble, 1932).

(2) Cf. Liber Himnarius, Praenotanda, pp. xi-xvi (Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1983)

Metz, san Crodegango y el canto gregoriano

La figura de un obispo del siglo VIII está mucho más cerca de los orígenes históricos del gregoriano que el mismísimo papa Gregorio I.

Durante el desarrollo cultural impulsado por los monarcas carolingios, en los siglos VIII y  IX, se consolida el cristianismo en la  Galia. El vínculo entre Pipino el Breve y el papa Esteban II -quien por su “autoridad apostólica” lo ungiera rey en el 754, en sustitución de Childerico III, el último rey merovingio- señala el comienzo de una forma de  asociación entre el poder temporal y el espiritual que, salvaguardando sus mutuas áreas de acción, hizo de Roma un centro de autoridad moral, coexistente con los monarcas de turno.

Fruto de esa suerte de imperium christianum emergente y por iniciativa del propio nuevo monarca, es la reforma de la liturgia y el canto que la acompaña, empresa confiada a un culto aristócrata formado en el palacio por Carlos Martel: Crodegango, nacido en la zona de Liège hacia el 712 y fallecido el 6 de marzo de766.(1) Es la razón por la cual esta ciudad se constituye bajo su acción en uno de los más importantes centros musicales de la Galia y también de Europa entre los siglos VIII y XII. Y razón de que la divulgación y práctica del canto romano -el primer nombre que recibió el gregoriano-, haya debido utilizarse en todo el imperio, según prescripciones de Carlomagno del año 789, en sustitución del proveniente de los ritos antiguos, entonces en uso en la región: “Que todos aprendan el canto romano (...) y se suprima el oficio galicano, en vistas a la unidad con la sede apostólica”.(2)

 

Crodegango, o también Godegrand, Gundigran, Ratgang, Rodigang, Sirigang

en un vitral de la capilla Sainte-Glossinde de Metz.

 

MESINO, CAROLINGIO, GREGORIANO

La romanización de los usos litúrgicos del país de los francos involucraron a cantores y músicos mesinos destacados, entre los que sobresale Amalario  de Metz (775-853). Fueron ellos quienes llevaron adelante esta reforma de la música ritual católica, sobre la base del cantus gallicanus que floreció entre los siglos IV y VI, y del viejo romano. En lo general, el trabajo consistió en aplicar a las piezas del primitivo repertorio romano,  de uso litúrgico y organización ya determinados, elementos melódicos nuevos.

Por tanto,  el rito (y con éste el canto) introducido por Pipino el Breve y su hijo Carlomagno no es el rito papal, hoy denominado “romano antiguo”, sino el producto de una hibridación de éste con los ritos locales. Se trata, en efecto, de un verdadero trabajo de re-elaboración o de síntesis, expresado en la ecuación

“Antiguo romano” + Galicano = Canto gregoriano

La misma ha llevado a adjudicar a S. Crodegango la creación del canto gregoriano. La referencia a un escrito del año 886 o 887 de Notker Balbulus, monje de St. Gall, en donde se da cuenta que en el entonces, el canto eclesiástico se llama en su país canto mesino, podría echar luz sobre el tema. Sin embargo, la afirmación de que el gregoriano nació en Metz, conlleva la desatención del proceso anterior y de las fuentes universales de distintas procedencias que le dieron base material, tanto a la música practicada en Letrán o la que  utilizaba el culto galo. Por lo que sería más apropiado sostener que fue en Metz  donde se terminó de conformar el repertorio gregoriano en su funcionalidad, textos y forma melódica actuales.

                                                                            Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

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(1) De allí que el 6 de marzo precisamente, sea el día en que la Iglesia celebra su memoria. 

(2) Cf. Admonitio generalis, 23/03/789, N°80, citado por  Georges TESSIER: Charlemagne, p. 307, coll. “Le mémorial des siècles” dirigida por G. Walter (Albin Michel, Paris, 1967).

La herencia de un maestro

La proximidad del 25° aniversario de la desaparición física de dom Eugène Cardine (24 de enero de 1988) hace propicia la evocación de una de las más preclaras personalidades contemporáneas de la música gregoriana.

Monje en Solesmes, hombre de prolífica actividad científica y pedagógica en Roma durante largos años, maestro de toda una generación de investigadores, docentes y ejecutantes, Eugène Cardine pervive en el recuerdo de quienes le conocieron como uno de esos hombre escasos que pisan dejando honda huella en la historia.

Nacido en el seno de una familia de profunda vida cristiana el 11 de abril de 1905, el joven Eugène ingresó al seminario de Caen en 1922, antes de llegar a Solesmes, en donde hizo sus primeros votos religiosos en 1930. Su profesión solemne como monje benedictino tuvo lugar tres años después, siendo ordenado sacerdote en 1934. Chantre, integrante del equipo de paleografía gregoriana que entonces dirigía dom Gajard, en 1952 inició su etapa romana que se extendería hasta 1984, como profesor del Pontificio Istituto di Musica Sacra, y como miembro de comisiones y grupos de trabajo internacionales convocados con motivo al concilio Vaticano II, en sus fases preliminares y en la etapa de implementación de sus programas de reforma litúrgica.  Durante su actuación en estas áreas dom Cardine demostró autoridad, basada en sólidos conocimientos que manejaba con rigor científico y objetividad a ultranza, respetando el dato por encima de toda riesgosa especulación, todo lo cual era expuesto con sencillez, claridad y precisión admirables.

Eugène Cardine hacia 1979.

 

PALABRA, NEUMA, RITMO

Las observaciones de Cardine sobre la redacción melódica gregoriana y sus particularidades señalan el nacimiento de la semiología (del gr. sêmeion, signo) gregoriana, justamente vista en su momento como “ciencia intermedia” entre la paleografía y la estética. En su Semiologia gregoriana (Roma, 1968), dom Cardine presenta con admirable metodología el sistema neumático de los scriptoria sangallenses: este conjunto de manuscritos (los St. Gall, Einsiedeln 121, Bamberg 6), y otros de diversa procedencia como Laon 239, Chartres 47, Montpellier, Benevento VI,34, St. Yrieix, serán sus instrumentos para inferir antes que imponer. No hay aquí teorización sino conclusiones fácilmente corroborables: en el añadido de las letras románicas (que refieren a aspectos de valor relativo o de altura), en la variedad morfológica (que refiere a una variedad significante), en la  conjunción y disjunción neumática (que señalan inflexiones, o elementos del fraseo musical), en todo ello se deja entrever lo espiritual de la línea melódica, por encima de su materialidad, dada por sus sonidos dispuestos en altura.

 
La obra mencionada, y su posterior Primo anno di canto gregoriano (Roma, 1970), conceptualmente la primera de ambas, constituyen el punto de partida de una forma de razonar el signo neumático conforme a su función y contexto, que es la forma debida de estudiar y luego ejecutar las piezas de este repertorio. De esta manera, un proceso histórico natural, que en dom Pothier se focalizó en el texto (el ritmo oratorio), y en dom Mocquereau y él mismo en la melodía (neumática y semiología), hace de la relación texto-neuma un todo inseparable. Certidumbre que le llevaba a sostener que “más que una música verbal, el gregoriano es una palabra cantada; palabra sagrada que nos viene de Dios en la Escritura, y que retorna a Dios en la alabanza”(1). La semiología es pues del todo inherente a ese “estilo verbal” gregoriano, y ayuda a descubrir, en el contexto de una cultura musical amplia, el mensaje teológico de las piezas como su propio charme.

La obra de Eugène Cardine permanece separando en un antes y un después la historia de la investigación científica gregoriana, pero también las consecuencias prácticas de las mismas. Y la expresión aperuisti oculos caeci nati (2) que en cierta ocasión recibió de un músico, en agradecida respuesta al envío de un ejemplar de su Semiologia gregoriana, constituyen las palabras que reflejan con sencilla elocuencia esta realidad.

Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

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(1) Citado por dom Louis SOLTNER, Dom Eugène CARDINE (1905-1988), Solesmes, 1988, p. 14.

(2) Cf. Jean CLAIRE, Un secolo de lavoro a Solesmes (trad. Nino ALBAROSA), Studi gregoriani,  XVI, 2000, p. 38.