LES LIMITES DE LA SÉMIOLOGIE GRÉGORIENNE

On le sait : la sémiologie grégorienne est la « science du signe » grégorien, cet idéogramme destiné à nous éveiller, à nous transmettre une certaine perception de la réalité. Il nous vient d’une époque où l’on ne connaissait pas encore les notes telles que nous les concevons aujourd’hui et où la « mesure » du temps relevait davantage des rythmes de la nature que des instruments. C’est pourquoi Dom Cardine a choisi de parler de « valeur » plutôt que de « temps».

Mais aujourd’hui – et heureusement, afin de poursuivre notre tâche ! – nous savons aussi que les signes sont loin d’avoir livré tous leurs secrets. La recherche sémiologique continue en effet d’explorer différents domaines, contribuant ainsi à approfondir notre compréhension du répertoire grégorien.

Voici quelques-uns :

1) À LA RECHERCHE DE LA BONNE MÉLODIE

Le problème de la restitution mélodique lequel implique la question de la source première, jadis l’objet de longs débats.

Ainsi, quelle version devons-nous chanter ? La version vaticane ? La version magis critica du Graduale Novum ? Celle du Graduel de Mgr Turco ? Ou encore la version imposée par tel ou tel manuscrit de référence ? Cela nous renvoie à d’autres questions : le chant grégorien est-il fixé une fois pour toutes dans le temps ? Est-il un répertoire qu’il faut considérer dans une perspective plus large, en tenant compte de son époque et de sa géographie ?

Comparatif de l'introït Populus Sion en sa version vaticane/triplex confrontée au Graduale Novum et le Liber Gradualis de Mgr Turco.

On ne peut que se réjouir de l’existence de ces versions « corrigées », parfois éloignées de l’édition vaticane : elles témoignent de l’apport de la musicologie, qui cherche à mettre en lumière des sources particulières afin de proposer des restitutions plus fidèles et plus riches. Cependant, une question demeure : l’usage de ces versions contribue-t-il réellement à faire connaître le chant grégorien tel qu’il a été officiellement établi par l’Église depuis plus d’un siècle ? Participe-t-il à renforcer son universalité ?

2) LES LIMITES DU « RYTHME LIBRE »

Le problème rythmique découle naturellement de l’analyse sémiologique et de ses valeurs neumatiques, que certains interprètent selon une mesure métronomique fondée sur la croche ou la noire. Comment faut-il donc interpréter ces valeurs syllabiques, augmentées ou diminuées, avec clarté et fidélité ?

Explications des trois valeurs dans la notation messine, par Dom Cardine (New aspects of the interpretation of gregorian chant, fourth Vienna Symposium, Conférence faite à Venise le 28 juin 1972 par Dom E. Cardine).

Faudrait-il revenir ad fontes et écouter le conseil de Dom Cardine lui-même, lorsqu’il nous rappelait: « Surtout, n’allez pas établir entre ces diverses valeurs des relations mathématiques » ?¹

3) UNE NOTE TOUJOURS PROBLÉMATIQUE

Le problème du bémol est associé au domaine complexe de la modalité, qui comprend les modes historiques et les modes théoriques. Quel est le véritable rôle du bémol ? Est-il d’ordre modal, théorique, voire simplement ornemental ? Le bémol est-il une sorte de broderie du La lorsque cette note constitue un centre modal ?

Pour répondre à cette question, Dominique Crochu s’est particulièrement intéressée au Si bémol. Ses recherches ont d’abord été présentées lors d’une session de formation tenue à l’abbaye de Solesmes en juillet 2016, avant d’être publiées dans diverses contributions²

4) TERRA TREMUIT

Le problème des signes de conduction tels que l’oriscus et le quilisma : sont-ils des signes graphiques ayant pour seul but d’offrir une référence visuelle, ou faut-il leur attribuer également un effet sonore particulier ? Le quilisma pourrait-il provenir du point d’interrogation, avec sa montée spontanée de la voix ? S’agit-il de signes destinés à représenter graphiquement un passage particulier ou à suggérer un certain effet sonore ? Certains théoriciens évoquent pour le quilisma, un léger vibrato, selon les auteurs du Moyen Âge. Engelbertus Admontensis nous dit : «Est vox tremula, sicut est sonus flatus tubae vel cornu, et designatur per neuman quae vocatur Quilisma ».³

Néanmoins, une certaine « tradition sémiologique » issue des travaux de Dom Cardine, considère ces signes de conduction comme des sons faibles, dépourvus d’une fonction interprétative particulière.

5) DU MONOCORDE À LA ¹²√2

Enfin (et peut-être, comme on le verra, dans le prolongement naturel de ce qui précède), demeure le problème de l’intonation : un vaste champ d’étude, tout aussi complexe, qui nous plonge dans un univers sonore singulier, peuplé de micro-intervalles et de systèmes d’échelles aujourd’hui étrangers à notre civilisation. Certes, il s’agit avant tout d’une question d’ordre théorique, mais elle n’est pas sans incidence sur l’interprétation, en particulier lorsqu’il s’agit d’accompagner le chant grégorien.

Quel était le système tonal en usage au Moyen Âge et quels principes le régissaient ? Car nous savons bien que le système établi par Pythagore, fondé sur le cycle des quintes et sur la division mathématique du monocorde (le « diapason » du Moyen Âge), ne permet pas de résoudre le problème de l’intonation de l’ensemble des notes et des intervalles du chant grégorien.⁴ Or, si l’on considère que les tierces et les sixtes ne sont pas justes selon ce système, pourquoi existe-t-il des signes dits « de conduction » tels que le quilisma ou l’oriscus du salicus, à l’intérieur d’une tierce ascendante ? Ces signes pourraient-ils révéler une difficulté pratique dans l’intonation de ces intervalles ? Pourquoi faudrait-il « conduire » ces tierces au moyen d’un signe particulier ? Nous savons en outre que, dans certains manuscrits grégoriens, tels que le Cantatorium de Saint-Gall, le quilisma se distingue par le nombre de ses boucles, selon la nature de la tierce ascendante qu’il représente, mineure dans près de 90 % des cas, ou majeure.

Le quilisma dans le manuscrit Saint-Gall 359.

Enfin, pourquoi ces signes de conduction ne sont-ils pas nécessaires dans les sauts ascendants de quarte ou de quinte ?⁵ Cela pourrait s’expliquer par le fait que la tierce — et son inversion, la sixte — était considérée, historiquement, comme une consonance imparfaite.

La présence, dans certains manuscrits, de signes particuliers susceptibles d’exprimer des nuances microtonales pourrait conduire à envisager une pratique fondée sur une tradition orale issue d’anciens usages locaux, voire sur le recours au genre enharmonique ou à un système tonal différent de celui qui est généralement retenu aujourd’hui pour le répertoire grégorien.⁶ Une telle hypothèse impliquerait que les tierces et les sixtes fussent déterminées davantage par l’oreille que par un système théorique préétabli. En effet, une pratique fondée sur l’oreille semble trouver un appui chez Aristoxène de Tarente, qui privilégiait constamment la perception sensible à la spéculation théorique et accordait à l’expérience auditive une place plus importante qu’à la raison mathématique des pythagoriciens.

6) POUR CONCLURE

Tout cela ne devrait pas empêcher de chanter le répertoire grégorien dans nos communautés, car celui-ci a été conçu pour être célébré in medio Ecclesiae, devant l’autel. Cela dit, les considérations qui précèdent devraient inviter le maître de chœur qui s’engage honnêtement dans cet univers neumatique à faire preuve de discernement lorsqu’il choisit les pièces qu’il propose à son chœur. La sémiologie grégorienne, ainsi que toutes les questions qui viennent d’être évoquées, relèvent avant tout de sa responsabilité et de son jugement. Il lui appartient, en tant que connaisseur de la sémiologie, d’apprécier avec prudence ces domaines qui demeurent encore partiellement dans l’ombre.

On ne peut que se réjouir de vivre une époque de l’histoire du chant grégorien où tant d’aspects demeurent encore à découvrir. Entre-temps, le chant grégorien, avec les beautés qu’il nous a déjà révélées, demeure bien vivant, porté par les chantres qui ne cherchent rien d’autre qu’à prier dans l’Église et avec elle, en mettant sur leurs lèvres les paroles du Christ pour la gloire de Dieu.

Enrique Merello-Guilleminot

1 Cf. CARDINE, E. (1977), « Nouveaux aspects sur l’interprétation du chant grégorien », dans « Bollettino dell’AISCGre », 2/1, pp. 3-17, conférence faite à Venise, le 28 juin 1972.

2 Cf. CROCHU, D. (2016), « Le SI bémol dans la tradition du chant grégorien », dans Una Voce Nᵒ 309, novembre-décembre 2016, pp. 10-14, etc.

3 « Il s'agit d'une voix tremblante, semblable au son d'une trompette ou d'un cor, désignée par un neume appelé quilisma… » (cf. Engelbertus, Tractatus, Liber II, chap. 29). L’auteur faisait probablement écho à Aurélien de Réôme qui, dès le IXᵉ siècle, évoquait déjà, pour interpréter le quilisma, une « inflexion tremblée » (cf. de Réome, Aurélien, De musica, chap. 13).

4 Il ne s’agit pas non plus du ton et du demi-ton tels que nous les connaissons universellement aujourd’hui, issus de la gamme uniformément tempérée théorisée par Andreas Werckmeister en 1686, qui est l’utilisée de nos jours. Celle-ci consiste à diviser l’octave en douze demi-tons égaux (selon la formule ¹²√2) qui ne correspondent pas au semitonium des anciens.

5 L’image permet d’observer la quarte initiale de l’introït Populus Sion, notée au moyen d’un simple pes/podatus.

6 On sait bien qu’en Occident, la division de l’échelle musicale n’a jamais été statique et que l’usage d’intervalles plus petits que le demi-ton ne constitue pas un héritage exclusivement propre à d’autres cultures lointaines.

NINO ALBAROSA: LA PÂQUE D’UN MAÎTRE

Personnalité exceptionnelle de l’univers du chant grégorien, travailleur acharné autant que chercheur et pédagogue, chef de chœur de premier rang, homme d’une gentillesse et d’une générosité hors du commun, le Professeur Antonino Albarosa est décédé à Crémone le 21 mars 2023, à quelques mois de ses 90 ans.

J’ai eu l’honneur de faire sa connaissance à l’Institut Pontifical de Musique Sacrée (PIMS) de Rome en 1996, à l’occasion d’un cours d’été auquel j’ai participé. Depuis lors, s’est établie entre nous une amitié qui s’est poursuivie au fil du temps, jusqu’à la longue maladie qui a interrompu son activité professionnelle.

Né à Messine, le 27 août 1933, le professeur Antonino (Nino) Albarosa s’est formé à l’Université de Catane, où il a obtenu son diplôme en lettres cum laude en 1956. Durant le même temps, il a poursuivi des études musicales au Conservatoire « Vincenzo Bellini » de Palerme, études couronnées par un prix de piano.

Albarosa quitta alors sa Sicile natale pour s’installer plus au nord. A partir de 1960, il se perfectionna en paléographie musicale à l’Université de Parme. Mais ce qui a constitué le vrai jalon de sa vie de musicien fut sa rencontre au PIMS avec Dom Eugène Cardine. Ce moine de Solesmes, qui vécut à Rome entre 1952 et 1984, a servi de manière extraordinaire – comme chacun sait – la cause du chant grégorien, en établissant les bases d’une science nouvelle appelée sémiologie grégorienne.

Albarosa a eu un parcours académique remarquable : professeur extraordinaire à Messine, professeur associé à Bologne, professeur assistant ordinaire à Parme, puis en 1993 professeur ordinaire de Paléographie et Sémiologie grégoriennes à l’Université d’Udine, enfin professeur associé de Chant grégorien au PIMS de Rome. Dans le même temps, il donnait des cours ailleurs en Italie et à l’étranger (Europe, Amérique Latine, Asie). Depuis 2011, à Rome encore, il travaillait avec les moniales bénédictines de Sainte-Cécile du Transtévère.

Ce furent des années fécondes, surtout si l’on considère que Nino Albarosa, entre 1982 et 1988, alternait ses enseignements avec la charge de président la Société Italienne de Musicologie, et que de 1985 à l’an 2000, il dirigeait Studi gregoriani. Cette revue scientifique a pour but d’élargir les enseignements du grand maître bénédictin Dom Cardine. Elle est publiée par l’Association Internationale d’Études du Chant Grégorien (AISCGre), institution née en 1975, grâce à sept élèves de Dom Cardine : Albarosa en a longtemps présidé la section italienne, avant d’en devenir le président honoraire.(1) 

LA RECHERCHE ET L’ENSEIGNEMENT, UNE CLEF DE VOÛTE

Nino Albarosa a dit du grégorien qu’« il est actuel parce que c’est une grande forme d’art, comme [l’œuvre de] Mozart, Haydn ou Beethoven », et qu’il « constitue une tradition ininterrompue »(2)

Cette double conviction l’a incité à fonder et à diriger (1991-2014) le chœur féminin Mediæ Ætatis Sodalicium. Il s’agit d’un ensemble vocal formé à partir d’étudiantes de l’Université de Bologne dont les membres ont étudié diverses disciplines musicales et humanistes. Ce chœur a développé une très large activité en Italie, en Europe, en des pays lointains, tel le Japon, et a obtenu un grand succès auprès du public et de la critique. Il laisse quatre enregistrements discographiques d’une grande valeur,(3) comme en témoignent deux prix importants : en 1997 le Premier Prix au Tournoi international de Musique de Rome, et en 2005 le Premier Prix dans la catégorie « Chant monodique chrétien » au 53^e Concours Polyphonique International « Guy d’Arezzo » à Arezzo. Actuellement, Mediæ Ætatis Sodalicium continue son activité sous la direction de la Professeur Bruna Caruso, qui aura été, durant plus de vingt ans, collaboratrice et assistante du fondateur.(4)

                                            Nino Albarosa devant la caméra de l’Association Spazio Interiore Ambiente

(photo prise de http://www.asia.it/adon.pl?act=doc&doc=712 , N.R.)

Le chœur Mediæ Ætatis Sodalicium n’a pas été pour Nino Albarosa le seul instrument privilégié pour présenter au public les résultats relatifs à l’interprétation et provenant de ses recherches sur les plus anciennes sources manuscrites – ce qui est le but de la sémiologie cardinienne –, il s’est produit aussi en dirigeant par exemple Mulierum Schola Gregoriana, le chœur de femmes du PIMS.

« Je me sens vraiment enseignant et divulgateur [en même temps que] musicien et chantre. […] C’est pour moi une chose unique, un processus unique », affirmait-il.(5) Assurément, pour Albarosa, la recherche et l’enseignement constituaient la clef de voûte de son approche de l’ensemble musical grégorien – la summa gregoriana : trouver et transmettre. Autrement dit, il se sentait à l’aise pour pénétrer dans la tradition grégorienne, la sillonner comme voie de référence, puis publier une bibliographie riche, qui tienne compte des différents aspects de la science sémiologique et de la restauration de ce répertoire. 

UN MAÎTRE RECONNU

Une recension complète des œuvres du Maestro établie par un autre de ses élèves, Michal Slawecki, permet de vérifier ce qui vient d’être dit.(6) Jusqu’en 2014, on compte 128 travaux : articles, essais, monographies, recensions, présentations, préfaces ou introductions,(7) sans oublier la direction de nombreuses thèses, et aussi ses abondantes traductions. Par exemple, sa version en italien (dans les Quaderni di Studi gregoriani, 2, Rome, Torre d’Orfeo, 1993) de la Méthode raisonnée de plain-chant. Le plain-chant considéré dans son rhythme, sa tonalité et ses modes, du chanoine Augustin Gontier, un livre paru en 1859 (Paris-Le Mans), qui a eu une grande importance dans l’histoire de la restauration du chant grégorien.(8) Ajoutons encore la série des Codices gregoriani, dans laquelle Albarosa avec Msg Alberto Turco et Heinrich Rumphorst, ont présenté trois importants manuscrits en fac-similés-couleur. (9)

On ne peut qu’admirer une telle activité touchant des zones de travail si diverses, tel le travail sur les documents – le travail « sur le terrain » – ou bien l’exécution liturgique du répertoire devant les autels. En récompense, le 23 mai 2008, en la Salle Académique du PIMS, le Professeur Albarosa a reçu des mains du cardinal Zenon Grocholewski, Préfet de la Congrégation pour l’Éducation Catholique, le titre de docteur honoris causa en Musique Sacrée. C’était l’expression d’une reconnaissance indiscutable par le Saint-Siège.

Le Maestro Albarosa affirmait : « [Dans le grégorien], le donné musical (monodique) et le donné textuel (biblique) se fondent parfaitement. [...] C’est un geste musical de nature contemplative. » (10) La contemplation des choses du Ciel l’a marqué au feu pendant le cours de sa vie. La contemplation l’attendait, comme nous l’espérons, lorsque le jour du Trépas de saint Benoît, Nino Albarosa est parti pour sa propre Pâque, pour son Passage, sicut incensum in conspectu tuo – comme l’encens devant Toi, Seigneur. (11)

Enrique Merello-Guilleminot

Mon remerciement à Dom Jacques-Marie Guilmard et Prof. Bruna Caruso

 ^___

(1) L’AISCGre et ses sections selon les langues ont accompli une œuvre considérable au plan de la recherche, de la diffusion et de la formation. Soulignons ici l’édition du Graduale Triplex, devenue, pour la plupart des grégorianistes, un instrument de travail de base. Cet ouvrage publié à Solesmes en 1979, est une version du Graduale Romanum de l’Édition Vaticane, à laquelle ont été ajoutés les signes neumatiques de Saint-Gall et de Laon.

(2)  Cf. Entretien avec Nino Albarosa sur le chant grégorien fait par ASIA (Associazione Spazio Interiore Ambiente), 16 septembre 2008 ( http://www.asia.it/adon.pl?act=doc&doc=712)

(3) - Ancilla Domini. Heilige Frauen in der Liturgie, Coro gregoriano "Mediae Aetatis Sodalicium", dir. N. Albarosa, CD, Calig CAL 50977, 1997 ;

- Dolore e Speranza nel canto gregoriano, Coro gregoriano "Mediae Aetatis Sodalicium", dir. N. Albarosa, CD, Tactus TC 080001, 2014 ;

- Petrus et Pauli, Ecclesiae apostoli, Coro gregoriano "Mediae Aetatis Sodalicium", dir. N. Albarosa, CD, Stradivarius STR 33600, 2003 ;

- Sindone. Itinerario mistico musicale (collettivo), Coro gregoriano "Mediae Aetatis Sodalicium", dir. N. Albarosa, CD, Audiovisivi San Paolo (distr. Edizioni Paoline), 1998.

(4) Depuis 2022 elle dirige la Schola Gregoriana AlbaRosa.

(5) Cf. Entretien avec Nino Albarosa sur le chant grégorien fait par ASIA, déjà cité.

(6) Cf. M. SLAWECKI, (2014), Bibliografia gregoriana di Nino Albarosa (al 2014), Studi gregoriani, XXIX, 2013, pp. 83-102.

(7) Je le remercie notamment d’avoir écrit une brève Présentation pour mon ouvrage Introducción a la teoría y ejecución al canto gregoriano paru à Montevideo (Uruguay) et publié aux Ediciones de la Plaza (2003), paru enfin à Paris en version française aux éditions Pierre-Téqui (2007), avec la collaboration de Dom Jacques-Marie Guilmard.

(8) Le chanoine Augustin-Mathurin Gontier, de la cathédrale du Mans, a soutenu et guidé l'exécution du chant des moines de l’abbaye de Solesmes, pendant l’abbatiat de Dom Guéranger.

(9) Benevento, Biblioteca Capitolare 40, avec introduction de J. Mallet, A. Thibaut, R. Fischer et Th. Kelly (1991) ;

- Verdun, Bibliothèque Municipale 759, avec introduction de Dom D. Saulnier (1993) ;

- Paris, Bibliothèque Nationale ms Lat. 776 Graduale de Gaillac (Albi), avec introduction de M.-N. Colette et R. Fischer (2001), publiés à Padoue par La Linea editrice.

(10) Cf. Entretien par ASIA.

(11) Cf. Ps 140, 2.