TARTARIA MAGNA, EL REINO DEL GRAN KHAN O EL IMPERIO PERDIDO

I

Aquella tarde, los dados rodaban displicentes sobre la rala superficie del tablero. Una bandeja de scones semivacía y un par de tazas de humeante té Earl Grey, acompañaban la partida, mientras la Novena de Bruckner y sus geometrías de catedral salían del artefacto de más allá. Por alguna razón estaba en un rincón el otro combate, el de las rígidas piezas que entonces no hacían sino mirarse desafiantes: el íntimo rey al abrigo del caballo esquivo y el anguloso alfil que se baten en dos colores desde el fondo de la historia conocida. Sí, en ese fresco domingo de otoño mi esposa y yo habíamos optado por una lidia alternativa y no tan erudita, a la sazón muy común en las dos márgenes del Plata, un juego de mesa en el cual los ejércitos de colores se deben confrontar una y otra vez a fin de conquistar el planisferio, una metáfora más podrá pensarse, del sueño humano a lo largo de su peripecia por los siglos, o quizá milenios de surcar el fango y los mares. Llevaba por nombre -y lleva aún, hasta donde yo sé- la sigla de lo que parece ser el título de un tratado sobre el arte de la guerra más salido de la mente del mismísimo Sun Tzu que de los tiempos que corren: T.E.G. (Técnica y Estrategia de Guerra).

El diseño gráfico prestado de la cartografía del siglo XVI o acaso del XVII, incluía algunos de los modernos países sudamericanos, distopías necesarias al concepto del juego. Sin embargo, su peculiaridad no residía tanto en el encanto de lo antiguo con sus imágenes no exentas de amenazantes monstruos marinos o soles ofuscados; antes bien, en la examinación del continente asiático el cual dejaba ver en sus vastas extensiones y entre algunos de los países bien conocidos como Malasia, China, India, Turquía, algunas regiones históricas también presentadas como “países”, esto es: como estados de derecho. Así, Aral, el fantasmagórico mar en la frontera de Kazakstán y Uzbekistán; la península de Taimir, en el norte de Siberia; el desierto de Gobi que divide China y Mongolia; o la inestable y fría península de Kamchatka, al este de Rusia, entre el mar de Bering y el mar de Ojotsk. ¿Contuvieron acaso en su perímetro hombres y mujeres que despertaban de la helada noche, que encendían sus fuegos, que acunaban infantes ateridos y sueños idos? ¿Serían, en fin, verdaderos países con sus leyes duras, sus popes barbados y su música mecida por las balalaikas y el alcohol de alta gradación, esos países de los que nunca tuve noticia? Taza en mano, en mi turno de juego, prestaba atención particularmente a uno de esos sitios enigmáticos, en ese momento rodeado de unidades militares enemigas: “Tartaria”, un nombre que por alguna razón venida no tanto de lejanas aulas como de mi voracidad lectora, resonaba en mi memoria. 

Partida de T.E.G. (foto: el autor)

 II

No pude resistirlo. Esa misma noche la lámpara de mi escritorio echó luz sobre las páginas de cuanto tenía a mi disposición; constaté asombrado que ni los diccionarios de la época ni los tratados de historia de uso corriente brindaban referencia alguna a una nación independiente con esa denominación. Más aún: cuando desempolvé el volumen 20 del Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias y Artes (1887-1899, reedición de 1910 con apéndices, Montaner y Simón Editores, Barcelona) pude leer, y cito textual de su página 332: “Tartaria (Pequeña): Geog. ant. Nombre que se dio al territorio en que dominaron los janes de Crimea, porque éstos procedían de la familia de Gengis-Jan y eran verdaderos tatars ó tártaros”, etcétera. Es decir: nada de información sobre el “país” Tartaria.

La semana que siguió a esa primera partida en nuestro nuevo juego de mesa, a sus recreados ataques de cañón en la llanura sangrienta o bajo inflados velámenes, el nombre “Tartaria” volvía una y otra vez a mi cabeza como un mantra obstinado. Ese martes, llamé a Durazno en procura de los comentarios de Oscar sobre el tema, pero estaba en un congreso, fuera del país; el jueves me crucé a la altura de Sarandí y Bacacay con Clarisa, quien se apresuraba a tomar un ómnibus rumbo al Instituto de Profesores Artigas. “Es el nombre antiguo de un vasto territorio asiático”, me aseguró, y luego prometió ante mi insistencia, que consultaría personalmente a Pivel sobre el asunto.

Por esos días trabajaba sobre un par de folios en pergamino recibidos en homenaje tras un concierto con mi coro. Sus eventuales vínculos con la lejana práctica del canto gregoriano en las misiones jesuíticas del Paraguay ocupaban el tiempo remanente al que corresponde a mis obligaciones de estado. No obstante, el indudable interés que me despertaba el tema -el documento parecía una copia muy cuidada de un antiguo cantoral impreso tal vez en el siglo XVI- el proyecto no me hacía olvidar aquel enigmático nombre, en la intuición de algo más que me era entonces ajeno.

III

El lunes siguiente visité la librería Oriente-Occidente de la calle Cerrito. Ante mi requerimiento, Gabriel Young me hizo esperar frente al mostrador luego de decirme: “Merello, tengo algo que puede darle respuesta a su consulta, y sepa que lo que le voy a presentar casi es como el tesoro de las Masilotti”. Volvió con tres gruesos volúmenes, no sin antes agregar insatisfecho: “Qué digo, señor; de manera precisa, éstos realmente, son como las joyas de la Corona”.

Quedé absorto: se trataba de la primera edición completa de la Encyclopædia Britannica or a Dictionary of Arts and Sciences, editada en Edimburgo en 1771. Sí, las dos mil seiscientas setenta páginas de ese monumento de la cultura universal estaban frente a mí, esperando serme útiles. Me abalancé sobre su volumen tercero, leyendo en la página 887 en mi inglés rudimentario: TARTARY, a vast country in the northern parts of Asia, bounded by Siberia on the north and west: this is called Great Tartary. The Tartars who lie south of Moscovy and Siberia, are those of Astracan, Circassia and Dagistan, situated north west of the Caspian sea” y seguía. Estaba claro: El territorio del juego de caja refería en efecto a un país, un país que ya nadie parecía recordar en los libros. Dejé presuroso a Young y su tesoro, no sin antes agradecerle efusivamente por haberme permitido la consulta a esa fuente documental. La noche me había sorprendido y afuera una lluvia obstinada duplicaba a ras de suelo la arquitectura francesa de la Ciudad Vieja en medio del viento y de los ómnibus Leyland. Ya tenía la punta del hilo de Ariadna.

Durante mi retorno reflexionaba sobre la precisión aséptica del artículo, y que a la Encyclopædia Britannica es dable otorgarle como mínimo una presunción de confiabilidad. Pensaba: country no es territory; no equivale a la voz pays de la lengua de los francos. Se hablaba allí de una nación, una nación que ocupaba un tiempo y un espacio ya a fines del siglo XVIII, una nación que nadie dos siglos después parecía recordar. No era, por tanto, otro mundo ilusorio creado por ninguna sociedad secreta; no estaba allí Georges Berckley ni Herbert Ashe para imaginarlo. Tartaria existió y pareció haber sido un enorme país, uno de los más grandes de su época.

IV

Pasó el tiempo y concluidos ya los trabajos sobre los restos de mi códice, pude finalmente echar mano a ficheros y atlas de aquí y de allá, y recorrer índices de páginas con el color del otoño; pude sentarme en mesas largas y macizas en medio de antiguas maderas y volúmenes; gastar escaleras, caminar por pisos de lustroso damero bajo claraboyas oxidadas de innumerables bibliotecas en búsqueda de los presuntos dominios del legendario Gengis-Khan. Supe entonces que Tartaria abarcaba “la mitad de Asia” y que “antes era conocido como Escitia”, que limitaba al oeste con la región del Volga, por el sur con la China y la India, y que “era bañado por el mar Caspio y por el mar de Bering”; luego, gracias al Standard Atlas of the world (1865) editado en New York por Schönberg and Company, conocí la bandera de Tartaria con su hipogrifo de sable sobre campo dorado, y también su blasón de oro con el búho de sable. Este hecho no me extrañó, habida cuenta que como es sabido, "tártaro" representa para la mitología griega tanto una deidad primordial -junto con Caos, Gea y Eros- como un lugar situado en la región más profunda de la tierra, mucho más abajo que el Hades, un lugar cuya sola mención hace estremecer a quien canta o aún escucha el ofertorio gregoriano de la misa de Requiem. Incluso en la tradición órfica y en las escuelas de misterio es asimismo lo primero en existir antes que la luz, es decir, antes que el universo mundo.

Me informé que cuando Occidente se aproximó a Oriente a través de la "ruta de la seda", fue ahí que se empezó a hablar de los "tártaros" para referirse no solamente a los mongoles y yakutos, sino también a todos quienes habitaban en Oriente y que más tarde, en el siglo XIII, tras los ataques de Batu-Khan -un nieto del Gengis-Khan- a Europa, aquellos fueron vistos como guerreros malvados, feroces como demonios. Y como “tártaro”, tal como se ha dicho, expresaba tradicionalmente el abismo del inframundo, no ha de extrañar que entonces en Occidente se pensara que en esa comarca extraña, peligrosa y salvaje vivían personajes apocalípticos como Gog y Magog.

En Ystoria Mongalorum quos nos Tartaros appellamus, verbigracia, su autor fray Giovanni da Pian del Carpine (a la sazón, enviado en misión diplomática por Gregorio IX a hacer la paz con el Khan mongol, al que denominaba “el rey tártaro”) afirma haber visto cinocéfalos, personas con “la cabeza de hecho como hombres, pero el rostro como perros” y “pies como los de un buey”, etcétera. Es evidente que esto tendría por objeto no contradecir la opinión general que se tenía de Tartaria, la cual fue replicada por los autores posteriores y aún los científicos que se refirieron a esa antigua entidad nacional, sin negar siquiera una coma de cuanto se sostenía de ella.(1)

Poco después, el azar o la Providencia me llevaron a encontrar en la Biblioteca Cervantina que perteneciera a Arturo Xalambrí algunos volúmenes de la abultada Encyclopédie Métodique (1788) heredera de aquella (célebre) de Diderot, y cuánto no fue mi asombro al descubrir allí el tomo 3 de la sección “Geografía”, y a volver a leer en su página 347 la referencia al “vasto país que los antiguos llamaban Escitia” en un largo artículo en el que el autor, Nicolas Desmarest, un geógrafo también experto en quesos y volcanes, se extiende diciendo que ese país se divide en tres grandes partes, a saber: la Tartaria china, la Tartaria rusa y la Tartaria independiente, y añade la existencia de la Pequeña Crimea que “es el antiguo Quersoneso Táurico, célebre antaño por el comercio con los griegos…” y de la Pequeña Tartaria, “una provincia tributaria de Turquía y que está situada al norte del Ponto Euxino.” Luego explica a sus lectores que es menester distinguir la “Pequeña Tartaria” de la “Gran Tartaria” de Asia, remitiéndoles finalmente a la obra del holandés Nicolaes Witsen traducida como Relation de la grande Tartarie, originalmente Noord en Oost Tartarye (Ámsterdam, 1692).

¿Esa Tartaria es el “país” que formaba parte de Rusia desde 1552, cuando Iván el Terrible conquistó el Kanato de Kazán? ¿Es Tartaristán (o en tártaro: Татарстан Республикасы), hasta hace algunos años la República Socialista Soviética Autónoma Tártara, el resto de ese poderoso imperio, lo que parece sugerir el animal fantástico de su blasón o incluso el de su capital? Muchas preguntas bullían en mi cabeza, y ninguna sin una respuesta satisfactoria.

V

El tiempo entre estos sucedidos y la hora actual se dilató en la perplejidad. Me costaba aceptar que un país se confundiese con otro, esto es, que el Gran Khan fuera el “rey tártaro”, que el Imperio Mongol “nosotros lo llamemos Tartaria”, como procuraba enseñarnos fray Giovanni, o que Escitia era el nombre antiguo del vasto territorio luego conocido como Tartaria. Sobre todo, me era difícil aceptar que una superpotencia tout court aún en el siglo XVIII, un país con su capital, con su lengua propia, su cultura y sus símbolos identitarios, se haya desvanecido sin dejar rastros.

Ese día disponía de media hora antes de recibir a mis cantores, por lo cual me dirigí al Café Brasilero, donde tuve suerte de encontrar una mesa que se acababa de desocupar frente a la calle Ituzaingó. Enseguida, me apresuré a pedir un café en tanto revisaba mis apuntes sobre el códice gregoriano, esto es, las estribaciones de la Contrarreforma de Trento en las rojizas tierras guaraníes. Por un momento entonces olvidé las lejanas estepas, los nombres trasliterados del cirílico, el búho y el hipogrifo, y ya con las últimas luces diurnas, me dejé llevar por las páginas que referían al enclave reduccional jesuítico; por la evocación del formidable experimento civilizatorio que involucró a amerindios y europeos, casi en las antípodas geográficas de aquel imperio perdido, en una mezcla insólita que puso a punto en cada reducción un entramado social, político y económico que evidenciaba un alto nivel de desarrollo humano.

Y fue precisamente en ese instante que entendí, mientras daba fin a mi café, que pese a que ese ordenamiento jurídico era el de un Estado moderno -la “República jesuítica” a la que refería Voltaire-, lo que la Compañía de Jesús consolidó en Paraquaria entre 1608 y 1767, lejos estaba de esa fantástica interpretación; antes bien, se trataba de la consolidación de la utopía cristiana en la selva latinoamericana: el plan basado en el Evangelio de establecer el Reino de Dios en la Tierra, todo lo cual, para los jesuitas fue suprimido -literalmente- de un plumazo cuando Carlos III terminó de signar su Pragmática Sanción, por la que se resolvió, como es bien sabido, expulsarlos de todos los dominios de la Corona española.

A minutos de mi clase, diapasón en mano, terminé de aceptar entonces que acaso el imperio tártaro venido del legendario Khan y devenido el imperio de los zares, tuvo también otro final abrupto cuando la balas ordenadas por el pérfido Yákov Yurovski traspasaron los cuerpos de Nikolái Aleksándrovich Románov y de toda su familia en la madrugada gélida de aquel 17 de julio de 1918. Terminé de aceptar que la semántica no es una ciencia exacta, y que hay imágenes como la isla que soñó Tomás Moro que muchas veces pertenecen al inconsciente colectivo. Lo cual, por una razón aguzadamente criptomnésica, llevaría a justificar en Tartaria, un lugar en la tierra para Gog y Magog.

Montevideo, mayo de 1995

POSDATA: Las vicisitudes de la vida que involucran labores y lugares, hicieron transcurrir por linfa y almanaque casi cinco largos lustros. En ellos, reconozco que Tartaria quedó dormida entre mis papeles. Al menos, hasta la semana pasada, cuando mi esposa me señaló una publicación donde se alude a ese imperio perdido con palabras de encomio, similares a las de Platón cuando evocaba la Atlántida. “Parece ser que es un prestigioso académico ruso quien se refiere al tema con evidencia científica”, me anticipó.

En este mundo de tantas verdades a medias y post-verdades extrañas o descaradamente escandalosas, sostener que en una “nueva cronología” tal como la llama Anatoly Fomenko, Tartaria cumplió un rol destacado, por decir poco, en el relato de la historia, me resulta francamente temerario, aunque no estoy en condiciones de afirmarlo o de negarlo en este momento. ¿Fue su desaparición el producto de un plan premeditado? De eso referiría un documento de la CIA redactado en 1957 y recientemente desclasificado, por aquello bien sabido de “quien controla el pasado controlará el futuro.”

Caía la tarde del sábado cuando cruzábamos la Maine por el Pont de Verdun rebozante de flores, verdadero espectáculo para los sentidos enmarcando el enhiesto bronce de Beaurepaire. Frente al castillo de macizas torres, sobre el césped de un verde intenso, aquí y allá se veían grupos de jóvenes, cerveza en mano los más, conectados a las “redes sociales” en sus móviles, mientras que sobre la colina la catedral Saint-Maurice refulgía al sol. Hacía un rato que habían dado las 22 horas, hora oficial de verano. Bromeamos pensando que en cualquier momento podría surgir de cualquier esquina el mismísimo Rey René rodeado de sus caballeros y estandartes, mientras proseguíamos nuestra marcha rumbo a la Ciudad Medieval.

Juliomagus, agosto de 2019

Enrique Merello-Guilleminot

(C) Tomado de Merello-Guilleminot, E. (2021) - Dialogos - Poesías y relatos varios, España, BoD.

(1) Esta unanimidad sobre el universo tártaro configuraba el encuadre de la mismísima realidad sobre el asunto venida de los testimonios de los viajeros. Sin embargo, no ha de confundirse esta realidad, capaz de percibirse valiéndose de los sentidos, de lo real, esto es, lo que hace a la naturaleza misma de las cosas strictu sensu, ambos elementos contrastados desde la época de Kant. En un sentido similar fue Jacques Lacan, cuando afirmó que lo real es el elemento constitutivo sobre el que se basa la realidad. Acota Dhartorius: “Si sostenemos que lo real es el elemento básico de la realidad, entonces no deja de ser tu percepción lo que es real.” Y agrega: “Estoy de acuerdo en que las cosas que vemos, que palpamos son reales”. En esa misma línea de pensamiento se impone aceptar como reales una pantera rosada, un pato o un ratón que hablan e interactúan entre sí, el animal soñado por Kafka (Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, 1953), o incluso que una noche el Padre Mc Kenzie en el silencio de un oscuro presbiterio de Liverpool zurcía efectivamente sus calcetines, poco antes acaso del enterramiento de una pordiosera de nombre Eleanor Rigby.

APUNTES SOBRE LAS FUENTES BÍBLICAS DEL CANTO CRISTIANO

La transversalidad de la música y el canto en el texto bíblico es fácilmente comprobable. Esto permite explicar la razón por la cual la historia de la música religiosa corre paralela con el proceso histórico de la Iglesia, conforme avanzaba la propagación de la fe católica.

Desde Jubal, “padre de cuantos tocan la cítara y la flauta”,(1) la música está vinculada a la Historia Sagrada, como en general todas las manifestaciones musicales humanas de cualquier tiempo y lugar están vinculadas a la expresión religiosa, de manera primigenia. No llama la atención pues, que la Sagrada Escritura exhorte al canto colectivo y que las primeras comunidades de cristianos lo practiquen de esta manera, descartándose que el canto fuese exclusivamente personal, a cargo de un solista.

I- EL ANTIGUO TESTAMENTO: UNA LITURGIA EMINENTEMENTE MUSICAL

Son numerosos los pasajes bíblicos que dan cuenta de la práctica musical de los hebreos, registrada ya desde la liberación del cautiverio egipcio. A través de ellos, es fácil entrever un canto con respuesta, aún con la inclusión de instrumentos y danzas. Es este momento de la Historia Sagrada donde irrumpe la palabra “canto”: “Cantad a Yahveh pues se cubrió de gloria arrojando en el mar caballo y carro.”(2) Y luego la voz femenina completa la acción: “María, la profetisa, hermana de Aarón, tomó en sus manos un tímpano y todas las mujeres la seguían con tímpanos y danzando en coro. Y María les entonaba el estribillo: ‘Cantad a Yahveh pues se cubrió de gloria arrojando en el mar caballo y carro’”.(3)

Posteriormente, con el ascenso de David, la Escritura resalta la importancia que tuvo la música vocal e instrumental en el culto sacrificial, cuando el monarca de los 38.000 levitas que existían entonces en Israel, nos dice que 4.000 estaban destinados a la música instrumental que habría de oírse en la Casa de Dios, el Templo que construiría su hijo y sucesor Salomón: “Cuatro mil eran porteros y cuatro mil alababan a Yahveh con los instrumentos que David había fabricado para rendir alabanzas”.(4)

En otro pasaje que describe la consagración del Templo, se hace mención al canto y a los instrumentos participantes, en número que aún resulta importante: “Y todos los levitas cantores, Asaf, Hemán y Yetudún, con sus hijos y hermanos, vestidos de lino fino, estaban de pie al oriente del altar, tocando címbalos, salterios y cítaras, y con ellos ciento veinte sacerdotes que tocaban las trompetas.(5)

Los salmos que se cantaban y cantan en la sinagoga, tienen desde siempre un lugar de privilegio tanto en el Oficio como en la Misa católica (imagen: Antiphonale Monasticum, Solesmes, 1934, pp. 124-125).

El Antiguo Testamento también cuenta con un libro conformado exclusivamente de oraciones poéticas, usualmente precedidas de referencias musicales. En efecto, el Libro de los Salmos, núcleo central del repertorio gregoriano -así como a lo largo de los siglos fue fuente de inspiración de los compositores de música sagrada, desde Palestrina a Bruckner, de Stravinsky o Arvo Pärt-, no sólo consta materialmente de textos concebidos para ser interpretados en música, lo cual se puede descubrir desde la misma etimología de la palabra salmo,(6) sino que además exhorta al canto y a la ejecución de instrumentos musicales en buena parte de ellos, hasta alcanzar su gran apoteosis en los dos últimos, que coronan el conjunto de manera significativa. Dios parece manifestarse acerca de cuál es la mejor manera de alabarle: “¡Alaben su nombre con la danza, con tamboril y cítara salmodien para él!”(7)

Las trompetas sagradas formaron parte -como la menorá- del botín de guerra del Templo de Jerusalén en el relieve de Arco de triunfo en honor a Tito, 79-81 d. C. (tomado de https://hdelartebach.wordpress.com/2016/10/03/relieve-del-arco-de-tito/ )

En cuanto al Cantar de los Cantares,(8) un libro que no se ocupa ni de la Ley, ni de los profetas, es propiamente una colección de cánticos que exalta el amor entre un hombre y su esposa, interpretados por la exégesis bíblica como una alegoría del amor entre el pueblo de Israel y Dios, y luego de Cristo a su Iglesia.

Después está la forma de aproximarse a esta Palabra divina, a su estudio, de lo cual la tradición judía expresa que “un conocimiento profundo de la Ley (la Torá) sólo se puede obtener cantándola. El que recita las Escrituras sin cantarlas -dice la Mishná- es un idólatra (…). Quien lee la Ley (la Torá) sin melodía y la estudia sin cantar, muestra desprecio por sus valores y su ley.”(9)

II - EL NUEVO TESTAMENTO: EL CANTO EN EL CORAZÓN DE LA BUENA NUEVA

La literatura neo-testamentaria en cambio, es mucho más reducida en referencias al arte de los sonidos. Para empezar, si se entiende αἰνούντων (alabando) que la Biblia Vulgata Latina traduce laudantium en el sentido de un “canto de alabanza”, se podría inferir que los ángeles cantaban cuando el nacimiento de Jesús: “Y de pronto se juntó con el ángel una multitud del ejército celestial, que alababa a Dios diciendo: ‘Gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz a los hombres en quienes Él se complace’”.(10) Esto se aplica luego, cuando la entrada mesiánica de Jesucristo a Jerusalén: “Toda la multitud de los discípulos, llenos de alegría, se pusieron a alabar a Dios a grandes voces, por todos los milagros que habían visto. Decían: ‘¡Bendito el Rey que viene en nombre del Señor! Paz en el cielo y gloria en las alturas’”.(11)

Hasta se nos muestra al mismísimo Jesús de Nazareth cantando junto a sus discípulos, lo que permite afirmar que el canto fue parte cotidiana de la vida terrena del Señor Jesucristo. Se lee en los Evangelios: “Y cantados los himnos, salieron hacia el monte de los Olivos”.(12)

Esta práctica musical apostólica, ya preanuncia la Liturgia que luego tendrá lugar en torno a la Mesa, luego de la Pasión y Muerte de Cristo, cuando los primeros cristianos comenzaron a reunirse domingo a domingo en torno a la fractio panis, la cual preparan mediante lecturas, recitativos, canto de salmos e himnos, lo que hoy constituye el núcleo de la vida del cristiano: el sacrificio incruento de la Santa Misa. Es lo que constata Tertuliano a comienzo del siglo III, cuando describe la estructura litúrgica dominical de esa Iglesia en ciernes: “se leen las Escrituras, se cantan salmos, se pronuncian homilías y se hacen oraciones”.(13) San Pablo enuncia los tres tipos de cánticos que han de elevar a Dios los cristianos en tales ocasiones: “Recitad entre vosotros salmos, himnos y cánticos inspirados; cantad y salmodiad en vuestro corazón al Señor”.(14)

Ancianos músicos ejecutando diversos instrumentos frente a Cristo en el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago, 1168-1188 (imagen tomada de https://porticodelagloria.fundacionbarrie.org/ )

 De la Antigua a la Nueva Alianza la música y sobre todo el canto constituyen pues un instrumento (no un fin en sí mismo) (15) de la alabanza divina, incluso descriptos como la forma propia de la eterna alabanza en la presencia gloriosa del Cordero, concepto verbigracia llevado a la piedra de manera soberbia por el maestro Mateo en el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela: “Cuando lo tomó, los cuatro Vivientes y los veinticuatro Ancianos se postraron delante del Cordero. Tenía cada uno una cítara y copas de oro llenas de perfumes, que son las oraciones de los Santos. Y cantan un cántico nuevo diciendo: ‘Eres digno de tomar el libro y abrir sus sellos porque fuiste degollado y compraste para Dios con tu Sangre hombres de toda raza, lengua, pueblo y nación.’”(16)

III - A MODO DE CONCLUSIÓN

La palabra “cantar” y sus derivados aparece 147 veces en la Biblia, la mayor parte en el libro de los Salmos. En verdad, Dios mismo es Quien canta: Dios Padre, en el Antiguo Testamento: “Yahveh tu Dios está en medio de ti, ¡un poderoso salvador! Él exulta de gozo por ti, te renueva por su amor,”(17) a lo que se agrega: “se regocijará sobre ti con cánticos”, רִנָּֽה׃ en el original hebreo y de nuevo laude en la Vulgata. En el Nuevo Testamento es Dios Hijo, tal como hemos visto, y siempre es Dios Espíritu Santo Quien exhorta a cantar, y además a hacerlo bien: “cantad con sabiduría.”(18)

Las líneas precedentes evidencian pues la importancia que reviste para la fe cristiana la práctica musical, justificada por sí misma desde la Revelación, tal como luego lo será por la Tradición (19) y el Magisterio, por su causa de índole teológica y su soporte pastoral, en lo que constituye en definitiva -y de esta práctica musical, de modo eminente el canto gregoriano-, uno de los elementos que hacen a la Liturgia tradicional de la Iglesia católica apostólica y romana y a la identidad del cristianismo mismo. 

El introito Ad te levavi del I Domingo de Adviento, (Graduale Triplex, Solesmes, 1979, p. 15) superabundante en información documental: arriba a la derecha, la fuente bíblica del texto (el Salmo 24, 1-4), lo primero que ha de considerar el gregorianista avezado. Luego se presentan las fuentes de las transcripciones de la melodía en notación gregoriana sobre y bajo el tetragrama, y en la serie de letras de arriba a la izquierda los documentos más antiguos donde la pieza aparece transcripta sin notación musical.

 

En el gregoriano concretamente, la fuente bíblica es el mensaje que se proclama y sobre el cual se ora (su contenido) y su material fundamental de trabajo (la forma primigenia con su constitución fonética y estructura prosódica propias), por cuanto el canto gregoriano es la “Biblia cantada”, según sostenía dom Eugène Cardine.(20) Más aun: comprenderemos el gregoriano verdaderamente si y solo si nos internamos en primer lugar en la comprensión del texto latino (su sentido literal y exegético) según la traducción de las Escrituras hecha por san Jerónimo, la Biblia Vulgata Latina. De lo contrario, caemos en el riesgo de edificar un intangible cultural, ciertamente patrimonio inmaterial de la humanidad por su valor y belleza trascendente, pero desconociendo su razón de ser y su fin último, venidos desde esa Palabra divina, que es una forma de presencia de Dios en el aquí y en el ahora.

Enrique Merello-Guilleminot

(1) Cf. Gn 4,21. Todas las citas bíblicas fueron tomadas de la traducción de la Biblia de Jerusalén, edición española (Desclée de Brouwer, 1975).

(2) Cf. Ex 15,1.

(3) Cf. Ex.15, 20-21.

(4) Cf. 1 Cr. 23, 5.

 

(5) Cf. 2 Cr. 5, 12.

(6) Del gr. , psalmós, de raíz , psallo, pulsar un instrumento.

(7) Cf. Sal. 149, 3.

(8) En hebreo שִׁיר הַשִּׁירִים, Shir Hashirim Shir Hashirirm más bien significa “el cantar por excelencia”, así como Kodesh haKodashim (קֹדֶשׁ הַקֳּדָשִׁים) o Sancta Sanctorum es el lugar santo por excelencia.

(9) Cf. Talmud, siglo II [citado por TROIA, P. a c. di, (1992) La musica e la Bibbia, Garamond, pp. 4-5].

(10) Cf. Lc 2,13-14.

(11) Cf. Lc 19, 37b-38.

(12) Cf. Mt. 26, 30; Mc 14,26. Incluso Jacques Viret en relación con el Salmo 113 In exitu Israel, afirma que “la melodía vinculada a este Salmo es la misma entre judíos y cristianos,” y por tanto se pregunta si esta melodía en el tono denominado “peregrino” en el canto gregoriano, con sus dos características cuerdas de recitación (la y sol) ¡no pudo haber sido cantada por el mismo Cristo! [Cf. VIRET, J. (2017), Le chant grégorien, des origines à nos jours, Eyrolles, p. 26].

 

(13) Cf. TERTULIANO, De anima, IX, 4. Dom Daniel Saulnier denomina a esta protoliturgia “la unidad litúrgica de base” [cf. SAULNIER, D. (2003), Le chant grégorien, Solesmes, p. 23]. 

 

(14) Cf. Ef. 5, 19; Col 3,16.

(15) La música sacra ha dado a lo largo de los siglos en Occidente obras maestras que son fehacientemente monumentos de nuestra civilización, pero que no pueden considerarse bajo ningún aspecto música litúrgica, sino inspiradas en la liturgia católica.

(16) Cf. Ap. 5, 8-9.

(17) Cf. Sof 3:17.

(18) Cf. Sal 46, 8.

(19) Aspecto desarrollado posteriormente y de manera amplia por los Padres de la Iglesia.

(20) No más considerar el hecho que de las que 750 piezas del Graduale Romanum (libro que contiene la integridad de piezas a ser cantadas en las misas del Año Litúrgico) sin considerar las secuencias y los himnos, prácticamente todas son tomadas de las Escrituras, a excepción de algunas pocas entre las cuales el introito o el ofertorio de la Misa de Difuntos, o el ofertorio del Jueves Santo. 

BRUCKNER, UN MÚSICO PARA LA ETERNIDAD

El pasado 4 de septiembre se conmemoró el bicentenario del nacimiento de Anton Bruckner, ese genio de la música tan extraordinario como poco conocido para el gran público latinoamericano, más allá de que justamente sea considerado una de las tres grandes “B” de la música junto a Bach y Beethoven. Conocer su obra es confirmar este aserto.

Mi primer encuentro con Anton Bruckner – y lo digo así, en carácter personal, tal fue el impacto emocional en mis cortos dieciocho años- fue en el otoño de 1980. Ese día, la Orquesta Sinfónica del SODRE estrenaba en Montevideo (Uruguay) su Sinfonía N.º 9 seguida del Te Deum, bajo la dirección del maestro David Machado y, lo reconozco, habiendo transcurrido tanto tiempo desde entonces, conservo vívida la impresión que me causaron esas dos obras maestras ejecutadas una tras de la otra, tal como era el deseo de su autor. Un deslumbramiento que me llevó a adentrarme poco a poco en la totalidad de su obra y a conocer al curioso personaje que hay detrás, mezcla de abuelito entrañable venido del medio rural, y de erudito universitario y consumado artista imbuido de un misticismo propio de otros siglos, cuando la fe cristiana era la manera lisa y llana de vivir la vida. Tiempo después constaté que esta clase de experiencias suerte de deslumbramiento o incluso de verdadera revelación, es un fenómeno común entre quienes abordan por primera vez los universos sonoros brucknerianos.

  Bruckner dirigiendo, silueta de Otto Böhler, ca. 1890-1895, Biblioteca Nacional de Austria (tomado de https://www.mundoclasico.com/articulo/41776/Anton-Bruckner-Der-fromme-Revolution%C3%A4r# )

A) APUNTES SOBRE SU VIDA

1 - DE MAESTRO RURAL A ORGANISTA VIRTUOSO

Primogénito de una familia de once hijos, Josef Anton Bruckner nació el 4 de septiembre de 1824 en Ansfelden (Alta Austria), esto es, tres años antes de la muerte de Beethoven y cuatro de la de Schubert, de quienes es ciertamente su heredero directo. Esta circunstancia solo hoy es significativa, habida cuenta que en esos años, el destino de Anton, parecía estar ya escrito. En efecto, el oficio de magister era el de su familia desde 1776, hijo y nieto de educadores, razón por la que la escuela del pueblo era su propia casa, una casa recostada prácticamente a la iglesia a la cual su padre también servía como organista.

 

Ansfelden hacia 1824, óleo anónimo (tomado de https://www.musicologie.org/Biographies/b/bruckner_anton.html)

No ha de extrañar pues que recibiera de su progenitor también llamado Anton, su primera formación musical ya desde su más tierna infancia: órgano, violín e instrumentos de viento, o que ya en sus diez años se lo viera en el órgano de la iglesia de Ansfelden reemplazando ocasionalmente a su padre o a su maestro Johann Baptist Weiss. De esa época data su Pange lingua a cuatro voces WAB 31, revisado en 1891, y acaso también los cinco Preludios WAB 127 y 128, que algunos autores atribuyen a su maestro.

Fallecido su padre en 1837, la vida de Anton Bruckner cambia por completo: el organista adolescente se integrará a conjuntos instrumentales para animar fiestas, bodas o bailes populares, pero también y sobre todo cumplirá rigurosamente con su función docente, lo que por entonces convenía a su proyecto de vida de ser maestro "como mi padre”, como él mismo manifestaba.

 

Abadía de San Florián, importante centro cultural de deslumbrante arquitectura barroca,donde destaca el llamado “órgano Bruckner” que el maestro utilizó por años,y donde descansan sus restos en la cripta (foto: internet).

Los esfuerzos de su madre Theresina hicieron posible la continuación de su formación musical y humanística, al propiciarle el ingreso al colegio y coro de la cercana Abadía de San Florián, donde cursó primaria y fue admitido como niño cantor. La Providencia lo hará volver allí ya como maestro titulado en 1845 tras una experiencia docente en Windhaag y luego Kronstorf, permaneciendo como maestro de los Niños Cantores a partir de 1849, y como organista interino al año siguiente. Rodeado por esa comunidad religiosa, Bruckner permanecerá en San Florián durante una década, cumpliendo con su función de organista y pedagogo.

Desde luego, no se contentó con solo eso, y durante su residencia en ese cenobio encontró tiempo para componer una gran cantidad de obras ya de importante valor, y también para proseguir sus estudios musicales particulares, por aquello de “para alcanzar al águila con una flecha hay que apuntar a la luna”. Es éste un aspecto a remarcar en la vida del artista, quien fue un trabajador infatigable desde edad temprana sometiéndose motu proprio a una rigurosa formación con maestros escogidos y aun hasta sus treinta y nueve años en las áreas técnicas más variadas, como ser órgano, armonía, canto, violín, piano, teoría, bajo cifrado, composición, canto gregoriano, contrapunto, canon, fuga, instrumentación, forma. Entre estos maestros se cuentan Johann Dürrnberger, Leopold von Zenetti o el prestigioso Anton Kattinger, reputado entonces como el "Beethoven del órgano", al que nuestro autor prodigará siempre su reconocimiento y admiración.

En 1855, tras dejar definitivamente el magisterio escolar, Bruckner concursó en Linz para obtener el puesto de organista titular de la catedral, cargo que obtuvo al año siguiente, razón por la que se instaló en esa ciudad junto a su hermana Nanni, en donde vivió por espacio de doce años. Pese a ello, siguieron siendo años de estudio, en este caso a distancia (sí: ¡Bruckner fue un precursor también del e-learning!) con el famoso profesor Simon Sechter, con quien deseó tomar clases Schubert, de no haberle sorprendido la muerte.(1) De esta forma, Sechter "vino a ser pues, como el nexo vivo entre el sublime Schubert y el futuro y gran creador sinfónico Anton Bruckner, heredero legitimo de aquél en tantos aspectos,” en expresiones de Eduardo Storni.(2)

Concluidos sus estudios un lustro después, una prueba privada integral es solicitada por nuestro artista al Conservatorio de Música de Viena, instancia para la cual se constituye formalmente un tribunal examinador de personalidades presidido por su maestro. “Él debió habernos examinado a nosotros” fue la frase de los docentes concluida la prueba práctica que tuvo lugar tras el examen teórico en la iglesia de los Piaristas, en noviembre de 1861, lo que constituye acaso el primer gran reconocimiento público a su genio. Aun así, siguió estudiando tres años más con Otto Kitzler.

 

Bruckner hacia 1855

La fama de Bruckner sobre todo como organista lo llevó poco después a emprender tournées fulgurantes por Francia, Inglaterra o Suiza. Por ejemplo, en 1869 se lo encontrará sentado en la tribuna de la catedral de Notre-Dame de París interpretando frente a personalidades como Camille Saint-Saëns, Cesar Franck, Charles Gounod, Ambroise Thomas, Daniel Auber… “Lo escuchamos los músicos más capacitados y fuimos sus admiradores. Nunca se había escuchado algo así”, declaró de su presentación Saint-Saëns.(3) Dos años después viajó a Londres para ofrecer conciertos en el órgano recién inaugurado del Royal Albert Hall donde asombró a miles de personas, y en el Crystal Palace. Concretamente, en su penúltimo concierto fueron cerca de 70.000 quienes asistieron a escuchar a ese “digno representante de la patria de Haydn y Mozart”, como expresó entonces la prensa. Difícil imaginarse su curiosa figura enfundada en ropas holgadas ocupando el rol de un improbable rockstar un siglo antes de aquellos que desde Liverpool cambiarían definitivamente la música popular.(4) Era, de manera incontrastable, el organista "más importante de Europa”.

Lo cierto es que sin dar lugar a una frenética lisztomanía tal como la que inspiró su amigo Franz Liszt, (5) ni ser él mismo un parteaguas en la historia de la música como el caso de su otro amigo Richard Wagner, generaba admiración como virtuoso del órgano, veneración como docente,(6) y finalmente la ovación como compositor.

2 – LA CONSAGRACIÓN DEL “TROVADOR DE DIOS”

Por entonces, el dominio de la escritura para voces de Anton Bruckner ya era patente, y había recorrido diversas formas que lo ponía en evidencia: himnos, antífonas, corales, salmos, incluyendo el archiconocido Ave Maria a 7 voces en fa mayor WAB 6, el cual junto al de procedencia “gregoriana” y al de Tomás Luis de Victoria, sin duda es de los más acabados por su acendrada unción marial. Y ni qué decir del gran ciclo de Misas brucknerianas, siete en total, partiendo de las tempranas Windhaagger Messe WAB 25 y la Misa coral para el Jueves Santo (escrita en Kronstorf) WAB 9, hasta el Requiem en re menor WAB 39, la Missa solemnis en sib menor WAB 29 o las Misas Nos. 1-3 WAB 26-28 para voces y diferentes conformaciones instrumentales, la primera de las cuales considerada su primer gran obra maestra estrenada triunfalmente en la catedral de Linz en 1864 bajo la dirección de su autor. Incluso había compuesto un delicioso Cuarteto de cuerdas en do menor WAB 111(7) el mismo año en que “probaba” escribir para orquesta sinfónica: la Marcha en re menor, las Tres piezas orquestales y la Obertura en sol menor WAB 96-98, todas de 1862.

Ciertamente, el músico de Ansfelden trabajaba de manera infatigable, como Bach y como Beethoven, sacando lo mejor de sí tanto como el escultor cincel en mano sobre la ardua piedra, y esto en medio de un sentimiento de abandono y soledad extremos(8) que le agobiaba. En efecto, su "provincianismo", sus modales rústicos y su aspecto poco simpático hacían de él un personaje extravagante,(9) y consideró inclusive dejar Linz e instalarse en México, donde reinaba por entonces Maximiliano, hermano del emperador Francisco José. Pero más que un problema de su naturaleza, era cómo se le veía en esa sociedad tan refinada. La realidad es que la soledad le acompañaría hasta el final de su vida.(10)

Esa melancolía derivó en una neurosis aguda (aun pese al suceso de su Misa N° 1 en Viena), que en el verano 1867 lo obligó a internarse en el balneario de Bad-Kreuzen por espacio de tres meses. Restablecido, el fallecimiento de su maestro Sechter le permitió heredar su puesto de profesor de armonía, contrapunto y órgano del Conservatorio de Viena que dejara vacante, gracias a la intercesión de Johann Ritter von Herbeck, profesor de ese Conservatorio, director de la Capilla Imperial y gran defensor de la obra de nuestro artista. Es en virtud de ese nombramiento y el de organista interino de la Capilla imperial,(11) que Bruckner se instala finalmente en Viena en 1868.

Bruckner en 1868

En la capital imperial, la historia del artista estará fuertemente signada por las vicisitudes más variadas, (12) coronadas al fin por el éxito y la exultación: estrenos triunfales de sus sinfonías en toda Europa o en Estados Unidos de América, o del Te Deum en do mayor WAB 45 estrenado con gran suceso en Viena bajo la conducción de Hans Richter.

A su actividad como organista antes mencionada, la de director del Coro “Frohsinn”(13) y mientras se enfocaba en su producción sobre todo de música sinfónica, Bruckner retomó la labor docente, creando en 1875 una cátedra de armonía y composición en la Universidad de Viena, que inicialmente asumió ad honorem y luego dos años después ya en forma asalariada, un puesto que habrá de ocupar hasta 1894. Esta manera de sobrellevar la vida prefigura la forma de subsistencia de los compositores (o de los creativos tout court) del siglo XX y del actual: quienes ejercen la docencia para permitirse el “lujo” de la creación artística, en un mundo moderno y contemporáneo cada vez más reticente a conocer (y valorar) obras nuevas.

En su caso, y como no siempre es de orden, todo ello le valió reconocimientos en vida extraordinarios: lo atestiguan su investidura de Caballero de la Orden de Francisco José en 1886; su doctorado honoris causa por la Universidad de Viena en 1891;(14) la asignación por parte de una entidad privada denominada Consorcio de la Alta Austria de una dieta anual vitalicia de 400 gúldenes al año en 1890; el año siguiente se le representó en escultura por Viktor Tilgner, al óleo por Hermann von Kaulbach en 1885, por Ferry Bératon en 1890, por Anton Miksch y Josef Büche en 1893, e incluso el pintor Fritz von Uhde le propuso incluir su rostro como el de uno de los Apóstoles en su cuadro “La Ultima Cena” de 1886, cosa a la que se resistió “porque no era digno de estar sentado en compañía de los Apóstoles”. Aun así Uhde lo retrató, tras tomarle algunos esbozos durante una cena, y hoy el cuadro se exhibe en la Galería Estatal de Stuttgart. Al fin y al cabo, era “el Trovador de Dios”, tal como lo definió Liszt.

El Prof. Anton Bruckner falleció en una dependencia del Palacio de Belvedere cedida por el propio emperador el 11 de octubre de 1896. Sus restos mortales se encuentran depositados en la cripta de la Abadía de San Florián bajo “su” órgano, un lugar hoy devenido centro de peregrinación de sus admiradores de los cuatro puntos del planeta.

 

Bruckner llega al cielo (silueta de Otto Böhler, 1896)

B) SU LEGADO

3 – UNA OBRA MONUMENTAL

La obra bruckneriana abarca 131 obras completas, según el catálogo compilado por Renate Grasberger conocido justamente como Werkverzeichnis Anton Bruckner (WAB). Se organiza en categorías: música vocal sacra y profana, instrumental sinfónica, de cámara, para piano, órgano, e incluso agrega las obras perdidas,(15) los bosquejos y las piezas de dudosa atribución.

Son obras que abarcan prácticamente el arco de tiempo de su vida, no obstante lo cual las que le dan mayor celebridad son aquellas producidas en sus últimos veintitrés años. Constituyen el legado de un hombre que pareciera haber escrito más que para su tiempo, para la eternidad. En efecto, con justo título se le reconoce como el último gran romántico, pero su escrupuloso cuidado por la forma lo vincula con el clasicismo, y aun su maestría en el contrapunto muestra su apego al barroco. Bruckner erigía sus catedrales musicales, las “misas sin palabras” de sus sinfonías, bajo la óptica de un orfebre medieval.

Por esa época, Viena era la capital musical de Europa y por tanto centro de debates musicales encendidos entre los defensores de un tipo de música más orientada al formalismo académico clásico y puro que tenía en Brahms o Schumann a sus máximos representantes -y al combativo crítico de música E. Hanslick-,(16) y por otro lado a quienes propendían un lenguaje musical evolucionado desarrollando precisamente el modelo clásico, pero con recursos armónicos ampliados (un cromatismo expresivo al límite del atonalismo), y un enriquecimiento de la paleta orquestal y la estructura formal. En esas antípodas estaban sobre todo Wagner y Bruckner. Este último, inmerso en las aguas del absoluto sinfonismo, alejado de programas literarios tan en boga por el entonces (Liszt, Berlioz, Smetana, los nacionalistas rusos…), o el teatro musical que nunca le interesó desarrollar él mismo aunque sabía apreciar y admirar,(17) fue parte de una dialéctica absurda, que obedecía a un juego de intereses del que era ajeno. Y lo que es peor: fue permeable a la incomprensión de sus contemporáneos, la que mezquinamente se ocultaba en las críticas que le hacían a sus partituras.(18) Fruto de ello son las distintas versiones de sus sinfonías, que no debieran verse como "correcciones" o "revisiones" siguiendo los "consejos" de sus allegados, sino como versiones originales de la misma obra, o imágenes de un mismo paisaje desde un distinto ángulo.(19) ¿Cuántas obras nuevas podría habernos dejado, de no haber accedido a estas "recomendaciones"? Esto ha dado lugar a lo que se dio en llamar el “problema Bruckner”:(20) ediciones, intervenciones de los directores sobre las mismas…

Para empezar, de las once sinfonías de nuestro compositor, la primera, la Sinfonía en fa menor de 1863 se la conoce como Sinfonía N.º 00 WAB 99; la segunda, terminada en 1866 se le conoce como Sinfonía N.º 1 en do menor WAB 101. La tercera, terminada en 1869, es la Sinfonía N.º 0 o “Nullte” en re menor WAB 100, y la cuarta concluida en 1872 se denominará Sinfonía N.º 2 en do menor WAB 102. Pero el problema mayor pasa por las distintas versiones que hay de varias de ellas, razón por la cual se fundó en 1929 la Sociedad Bruckner con sede en Viena, con el objeto de cumplir con la voluntad del autor: la publicación de sus propias revisiones como las auténticas. Los musicólogos Robert Haas en los años ‘30 y especialmente Leopold Nowak(21), son los responsables de las ediciones críticas que llevan sus apellidos. Más recientemente, fue sobre todo William Carragan quien continuó esta ardua tarea. Asimismo, fue el primero en intentar reconstruir el cuarto movimiento de la Sinfonía N.º 9, de la que Bruckner dejó compuesta cerca del 75% de la partitura cuando le sorprendió la muerte. Esta empresa fue realizada en 1983 y, siguiendo la tradición de su autor, revisada muchas veces: en 2003, 2006, 2007, 2010 y 2017, versiones todas ellas interpretadas por orquestas de diferentes latitudes y relevancia.(22) El valor canónico de esta reconstrucción es lo que puede estar -legítimamente- en tela de juicio, independientemente de las maravillas que ese Finale inconcluso deja traslucir.

 

Las sinfonías de Bruckner y sus diferentes versiones

¿De qué elementos técnicos se valió Anton Bruckner para construir el tiempo de su música tan frecuentemente evocado como un verdadero lugar metafísico? Ante todo, corresponde saber que el músico de Ansfelden no pretendió nunca ser un revolucionario de la música, lo cual normalmente se pretende como única vía de trascendencia en este arte. En ese siglo XIX vertiginoso, de tantos cambios dramáticos, fue más bien un evolucionista que llevó la forma y el lenguaje musical al paroxismo, en el marco de la tonalidad. En su obra, el efecto y los recursos están al servicio del mensaje, por lo que nunca buscó cautivar a su auditorio per se. Expresa Eugenio Trías: “Frente a un cecilianismo de cartón piedra, o a un revival de Palestrina característico del «historicismo de guardarropía” denunciado por Nietzsche en la primera de sus Consideraciones intempestivas, la música de Bruckner supo ser, a la vez, hierática e hipermoderna.”(23)

En lo que concierne a la forma, la estructura clásica recibida de Beethoven y de Schubert, a la que se ciñe escrupulosamente (cuatro movimientos con dos extremos animados, entre los cuales un adagio y un scherzo), le incorpora elementos nuevos. Así, en el primer movimiento, siempre en forma sonata, nuestro autor agrega un tercer grupo temático, el primero de los cuales generalmente emergente desde una "niebla musical" construida en pianissimo sobre un trémolo de cuerda al que trata in crescendo;(24) el segundo de carácter lírico cantabile, y el tercero más bien rítmico, configurando un triángulo temático (¿una evocación simbólica al dogma de la Trinidad cristiana?) el cual tras el desarrollo y la re-exposición concluye en una coda donde participan todos ellos. Los segundos movimientos -de forma ternaria- son solemnes, con un clímax expresivo o "escala celeste"(25) de gran efecto y una coda elaborada. Por su parte, los scherzos son de gran tensión rítmica o incluso dramáticos con un final abrupto, en los cuales empero introduce el sabor local, haciendo oír los ländlers austriacos en sus tríos. Finalmente, en el cuarto movimiento vuelve a la forma sonata y crece progresivamente en intensidad expresiva, citando a menudo los temas de otros movimientos en una apoteosis triunfal.

En cuanto a su lenguaje, son característicos la utilización del silencio como elemento expresivo y organizador de su discurso musical; el llamado "ritmo de Bruckner" de 2 + 3 ( o 3 + 2) organizador de varias de sus obras; una fuerte presencia de los vientos sosteniendo corales de tipo hímnico; la construcción valiéndose de bloques sonoros (como quien cambia de teclado y registros de un órgano), o el uso ocasional de instrumentos no pertenecientes a la literatura sinfónica clásica, como el arpa o sobre todo las tubas wagnerianas.(26)

 

El “ritmo de Bruckner”, presente en numerosas de sus obras, aquí tomado del primer tema del primer movimiento de su su Sinfonía N.° 4.

Pese a que Bruckner es conocido mayoritariamente como un músico sinfónico, lo cierto es que más del 70% de su catálogo abarca obras para voces.(27) Esto no ha de extrañarnos si se considera que nuestro artista fue ante todo un músico “de Iglesia”, y es sabido que en la liturgia católica romana el canto tiene su lugar central y de éste, más precisamente, el canto gregoriano, pese a lo cual el gregoriano (monódico por definición) en la obra bruckneriana (fuertemente polifónica) se reduce a la utilización de los textos latinos para sus misas sinfónicas y piezas para coro, de los modos eclesiásticos para otras, o a unas pocas armonizaciones irrelevantes de algunas piezas de este vasto repertorio litúrgico. No obstante ello y tal como en el gregoriano, en la música del maestro hay un algo más que él buscó dejar en sus obras: “Aquel que quiera escuchar hermosa música, encontrará en Brahms todo lo que busque. El que quiera más que música tendrá que venir a mí”, tal como afirmaba.

 

Autógrafo de Bruckner del primer tema del primer movimiento de la Sinfonía N.º 8 en do menor, ca. 1892 (tomado de https://www.lubranomusic.com/pages/books/39699/anton-bruckner/autograph-musical-quotation-signed-a-bruckner-from-the-dramatic-opening-theme-of-the-first )

 

4 – PROYECCIÓN DE BRUCKNER

A una literatura despreciable que hace hincapié en los aspectos más pintorescos de su personalidad, como si provenir del medio rural o ser ingenuo, tímido, católico ferviente o físicamente poco agraciado fueran deméritos, el músico de Ansfelden se ha posicionado sobre todo en las últimas décadas como un autor culminante. No es por azar pues que un director tan reconocido como el rumano Sergiu Celibidache haya llegado a afirmar que “Bruckner es un milagro”,(28) o incluso a presentarlo como “el más grande sinfonista de todos los tiempos”.(29) El hecho que hoy se escuche y reconozca cada vez más, en su justa dimensión y de manera menos alineada a los prejuicios, puede dar razón a esta apologética entusiasta. Es su música la que se oye y fascina, generando esa suerte de epifanía por su belleza profunda y trascendente. En ella el autor nos habla fehacientemente de cosas verdaderas, de espacios metafísicos a los que el auditor sensible y cultivado difícilmente puede resistirse, a partir de un discurso sonoro de gran amplitud.

Justamente, se ha dicho que sus obras dan la idea de una "dilatación infinita del espacio armónico, […] una suerte de ‘celestial amplitud’" al decir de Trías(30), un tiempo ensanchado como si resultara de un estado de estática contemplación a realidades que nos trascienden. En primer lugar, indudablemente es a él mismo que el mensaje le trascendía, de lo que era plenamente consciente; de allí que no se amedrentara frente a las críticas, respondiendo a ellas más bien con más trabajo: lo que tenía para decir lo transmitía de una u otra forma, como quien recibe una buena nueva y se ve en la necesidad de transmitirla, tal como el non possumus de san Juan y san Pedro.(31)

En Bruckner todo es certidumbre. Extasiado ante un Dios de bondad, él nos lo anuncia y proclama, precisamente como su personal kérygma evangélico(32) valiéndose de esas grandiosas construcciones invisibles a las que Luis Ángel de Benito equipara a "paisajes infinitos", a "universos sonoros" donde la eternidad es "dividida en estancias", y a ciertas obras de Piranesi y sus vastas catedrales de proporciones descomunales, a las obras de Thomas Cole imbuidas de esa quietud sobrenatural(33) o incluso de Giovanni Pannini, evocadoras de mundos antiguos, de edades de oro precisamente imaginadas. Para ello nuestro artista exploraba en su mundo interior y también en el exterior, haciendo del bosque y la naturaleza fuente de inspiración, particularmente en su obra sinfónica, en el ambiente y en sus habitantes: el chichipan o pájaro carbonero en la Sinfonía N.° 4, el pájaro burlón en la Sinfonía N.° 7... Por cierto, se trata de una sublimación de la naturaleza antes que una simple evocación, igual que cuando recurre a las danzas de su tierra.

 

Bruckner, óleo de Ferry Bératon, 1890 (tomado de https://www.musicologie.org/Biographies/b/bruckner_anton.html )

En fin, su universo musical potente y profundo se ha introducido en los medios audiovisuales como la radio, el cine y la televisión innumerables veces. Por citar apenas tres ejemplos, los films “Senso”, la obra maestra de Luchino Visconti (1954) donde resuenan pasajes de la Sinfonía N.º 7; “Mr. Klein” de Joseph Losey (1976) que deja oír el Locus iste; o los compases de la Misa N.º 2 en mi menor en el tráiler de la temporada 3 de la serie “The leftlovers” (2017)...(34)

Sí, último compositor romántico y al mismo tiempo el primer moderno, a doscientos años de su venida a este mundo Anton Bruckner continúa su andadura por las salas de concierto, iglesias y más. Este año 2024 desde Ansfelden a Wolfern (Alta Austria), se conmemora a lo grande ese bicentenario con eventos en treinta y cinco lugares vinculados a su vida y obra, concluyendo con "Wo ich allj-hrlich tan gern weile" (“es aquí es donde me encanta pasar tiempo”), expresión que él solía repetir en Steyr y que da nombre a la visita guiada a esa ciudad, la cual se desarrolla todos los miércoles por la mañana hasta finales de año 2025 según consignan los medios masivos.(35)

Testimonios en fin, que demuestran sin pausa y sin prisa, en el surco histórico de la eternidad que en este mundo nuestro tan domeñado por la inmediatez y la vacuidad, "el Trovador de Dios" sigue teniendo la palabra.

Enrique Merello-Guilleminot

(1) Simon Sechter (1788-1867) era reconocido en su tiempo como uno de los mejores contrapuntistas, si no el primero del continente europeo.

(2) Cf. STORNI, E. (1977), Bruckner - El Cantor de Dios, Espasa Calpe, p. 34. Esta obra de Eduardo Storni constituye la primera biografía escrita en lengua castellana sobre el compositor.

(3) Cf. LAZARO, A. T. (2024), Bruckner, ¿hablamos de música o de las cimas del ser humano?, “Melómano”, 4 de septiembre, recuperado el 1 de noviembre de 2024 desde https://www.melomanodigital.com/bruckner-hablamos-de-musica-o-de-las-cimas-del-ser-humano/ .

(4) Se cuenta el caso de aquella lady que lo esperó al final de uno de sus conciertos ¡para proponerle matrimonio! [cf. LANCELOT, M. (2024), Anton Bruckner – L’homme et son oeuvre, Ginkgo, p. 52].

(5) Su Sinfonía N.º 2 está dedicada a este compositor, así como la Sinfonía N.º 3 a Wagner. Ni una ni la otra tienen nombre alguno, pese que se las conozcan como “Sinfonía de las Pausas” y “Sinfonía Wagner”, respectivamente. La única que objetivamente debiera ser nombrada por deseo del propio artista es la Sinfonía N.º 4 “Romántica”, tal como se puede apreciar en su versión autógrafa.

(6) Entre sus alumnos se cuentan los compositores Gustav Malher y Hugo Wolf, los directores de orquesta Ferdinand Loewe o Félix Molt, el pianista Vladimir von Pachmann, o el violinista Henri Vieuxtemps.

(7) Este Cuarteto, junto a Abendklänge en mi menor WAB 110 -un breve dúo para piano y violín- y el importante Quinteto de cuerda en fa menor WAB 112 con un Intermezzo WAB 113 alternativo al Scherzo de esta obra, constituye la totalidad de su obra camerística.

(8) Su madre falleció en 1860 y su hermana Nanni diez años después.

(9) “Mitad genio, mitad cateto” dirá de él el célebre director Hans von Büllow.

(10) El misticismo de Bruckner en el marco de una soltería forzada fue una ofrenda de sí más que un camino de conversión ascética, cuando su vocación fue siempre la vida matrimonial, y ésta estrictamente según los preceptos de la Iglesia católica. Lo confirma la ruptura por dicha razón de un (tardío) romance de tres años con una berlinesa protestante llamada Ida Buhz.

(11) Diez años después fue nombrado organista titular.

(12) Incomprensión, rechazo, humillación, enfermedad, incluyendo una catastrófica primera audición de la Sinfonía N.º 3 dirigida por él mismo en medio de la cual el público se fue retirando paulatinamente de la sala hasta quedar solo un puñado de sus alumnos. El implacable crítico E. Hanslick (ver nota 16) dirá de ella que es una “mezcla entre la Novena de Beethoven y la Walkiria de Wagner que muere aplastada bajo las patas de los caballos”.

(13) Ese año 1868, Bruckner dirigió en Linz al frente del Coro “Frohsinn” y en carácter de estreno mundial el coro de la escena final de Los maestros cantores de Núremberg de Wagner que le enviara el propio autor.

(14) En la ceremonia de entrega de la distinción, el rector de la Universidad Dr. Adolph Exner delante de 3.000 personas, terminará diciendo: “Yo, el rector magno de la Universidad de Viena, me inclino ante el que fue el humilde maestro de Windhaag” (cf. STORNI, op. cit. p. 98).

(15) Entre las cuales una Letanía, un Requiem, un Salve Maria y Zigeuner-Waldlied (WAB 132-135). No incluye en cambio Domine ad adjuvandum para coro y el Gloria Napoleoni (1864) mencionados por Michel Lancelot (cf. LANCELOT, op. cit., p. 26). Según este autor, esta última pieza fue compuesta para Karoline Eberstaller, una cantante francesa exiliada hija de un militar destacado durante la epopeya napoleónica.

(16) Eduard Hanslick (1825-1904), abogado, musicólogo y crítico musical, desde las páginas sobre todo de Neue Freie Presse ejerció una fuerte influencia en el ambiente musical del entonces, particularmente desde una perspectiva estética de marcada influencia kantiana.

(17) La admiración por su amigo Richard Wagner llegaba más bien al extremo de veneración en una época de fascinación por su obra musical. Era el “mundialmente famoso, e inalcanzable noble maestro de la poesía y la música”, tal como escribía de él en la dedicatoria de su Sinfonía N.º 3, a la cual el destinatario respondía exclamando categóricamente: "si hay alguien que tenga ideas sinfónicas, ése es Bruckner".

(18) Verbigracia, Brahms, oficiante en ese juego de tronos de “adversario” musical, decía que las sinfonías brucknerianas eran “boas constrictoras”.

(19) Cf. STORNI, E., op. cit. p. 70.

(20) El término es debido al musicólogo británico Deryck Cooke (1919-1976), precisamente en la consideración de la cantidad de versiones diferentes de las sinfonías brucknerianas [cf. COOKE, D. (1975), The problem Bruckner simplified, The musical newsletters].

(21) El musicólogo Leopold Nowak (1904-1991) tras la refundación de la Sociedad Internacional Bruckner acabada la II Guerra Mundial, fue el responsable de la edición de sus obras, hoy considerada de referencia para la mayoría de los directores.

(22) Tras William Carragan (1937-2024), otros autores se abocaron a esta tarea, entre los cuales N. Samale, G. Mazzuca, A. Phillips, B.-G. Cohrs, N. S. Josephson, S. Letocart, G. Schaller, etc., evidenciando el interés y la pasión que genera la obra de marras y su compositor.

(23) Cf. TRIAS, E. (2010), La imaginación sonora – Argumentos musicales, Galaxia Gutemberg, p. 344.

(24)  La entrada del primer tema de la Sinfonía N.º 9 de Beethoven surgida sobre seisillos de violines y cellos (de efecto similar) es sin duda su fuente de inspiración. Bruckner utiliza este recurso de la “niebla musical” en cinco de sus sinfonías.

(25) Cf. LANGEVIN, P.-G. (1977), Anton Bruckner: Apogée de la symphonie, L’Age d’Homme. Las opciones técnicas brucknerianas pueden ser analizadas todas ellas bajo la lupa de un profundo simbolismo teológico.

(26) Las tubas wagnerianas las utiliza a partir de la Sinfonía N.º 7 y el arpa es empleada solamente en la Sinfonía N.º 8. Además cabe agregar que nuestro compositor fue ampliando progresivamente la plantilla orquestal, partiendo de una orquesta de dobles instrumentos de madera: a partir de la Sinfonía N.º 3 incorpora una tercera trompeta; desde la Sinfonía N.º 4 agrega una tuba y desde la Sinfonía N.º 8 triplica la madera.

(27) Del ofertorio Afferentur regi para coro y tres trombones ad libitum WAB 1 hasta Des Höchsten Preis, des Vaterlandes Ruhm para coro masculino WAB 95/2.

(28) Cf. CELIBIDACHE, S. (1977), Entrevista para “France Musique”, recuperado el 13 de noviembre de 2024 desde https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/les-tresors-de-france-musique/sergiu-celibidache-bruckner-c-est-un-miracle-9029917.

(29)  Entrevista realizada por Myriam ANISSIMOV citada por RIBERA BERGÓS, J. (1986), Bruckner, Daimon, pp. 94.

(30) Cf. TRIAS, E. (2010), ibid., p. 350.

(31) Hch 4,20.

(32) Cf. TRIAS, E. (2010), ibid., p. 356.

(33) Cf. DE BENITO, L. A. (2021), Conferencia: Bruckner: la música de las galaxias, Canal "Cuenca Cultura viva", 2 de abril, recuperada el 9 de noviembre de 2024 desde https://youtu.be/r6A8smcwFDo?si=M50ksLVVOyQBpdAg .

(34)  Inclusive hay quienes sostienen (con un poco de imaginación) que Bruckner resuena en las tribunas de los estadios de fútbol, cuando los asistentes entonan un cántico de victoria más cercano al riff obsesivo de Seven Nation Army (2003) de la banda estadounidense de rock garaje The White Stripes que al tema del primer movimiento de la Sinfonía N.º 5.

(35) Por más detalles: cf. https://press.austria.info/fr/villes-et-culture/la-haute-autriche-celebre-les-200-ans-de-la-naissance-du-compositeur-anton-bruckner/sur-les-traces-du-compositeur-anton-bruckner/