martes, 2 de julio de 2019

Recordando a Legrand

El 24 de julio próximo se conmemorará el primer lustro de la desaparición física de Diego Legrand, mi maestro y amigo. También son cinco años de la partida de la inolvidable pianista Nybia Mariño y del director de coro y también compositor Nestor Rosa Civitate. Pero claro: son exponentes de un tipo de música hoy denominada “académica”, a la que los medios masivos no suelen dedicarle más que algunas escuetas menciones, sea por razones de mercado o por alguna otra no menos relevante.

De trato afable, expresión pausada y maneras sencillas, la presunción de los tantos reconocimientos y premios ganados aquí y allá, al maestro Diego Legrand no le llegaron nunca ni a sus labios ni a su cabeza, desde esa timidez como de niño grande que parecía esconderse detrás de sus grandes anteojos. Durante los largos años en que me honró con su docencia primero y luego con su amistad, jamás le escuché proferir palabras destempladas; antes bien, era su buen humor, el que lo sobreponía a las dificultades propias de la existencia. Y así era su música: elegante, medida, inteligente, valiéndose de un lenguaje que sin despreciar lo local -llamó tempranamente la atención con su Danza Criolla (1956) y volvió a esta temática en Recordando a Piazzolla (1998), también para piano- apeló sobre todo a lo universal y objetivo.

Legrand había nacido en Montevideo el 20 de septiembre de 1928 en el seno de una familia distinguida de ascendencia francesa y vasta cultura humanística. Su abuelo Enrique Legrand (1861-1939) hoy recordado en una calle del barrio de Malvín, había sido un destacado matemático, astrónomo, escritor y esperantista; mientras que su padre Carlos Diego Legrand (1901-1986) fue un reconocido naturalista y botánico de renombre internacional, por cuyos méritos el Gobierno de Francia le confirió en 1958 el título de Caballero de la Legión de Honor.

Fue un músico de raza, en el más amplio sentido de la expresión: de niño había aprendido de una tía abuela el 1er movimiento de la Sonata Claro de Luna de Beethoven, y lo interpretaba sin más magisterio que el de su propia oreja. Fue recién a sus 19 años que inició estudios musicales formales en el Conservatorio Kolischer con Adela Taborda y Nydia Pereyra, prosiguiéndolos con Sarah Bourdillon y Guido Santórsola, y más tarde con Cristobal Halffter en Santiago de Compostela y luego, como no, en París con Jorge Arriagada.


Activo animador de la actividad musical local, formó parte del Núcleo de Música Nueva del que fue su cofundador, de la Sociedad Uruguaya de Música Contemporánea a la que presidió en dos oportunidades, integró diversos jurados, pero por sobre todo fue un compositor prolífico. Allí, desde los altos de su casa de la calle Berro, en un luminoso estudio entre libros y recuerdos, daba origen a obras de marcado estilo neoclásico al principio, lo que es patente de apreciar en Música para cuerdas (1960), su primera obra para orquesta estrenada por la OSSODRE conducida por Howard Mitchell, o la Sinfonietta (1963). Después vendrá una etapa de experimentación, con partituras que marcaron un hito en su catálogo y aún en el panorama musical vernáculo, como Halos (1968), obra sinfónica estrenada por la Sinfónica Municipal (hoy Filarmónica) dirigida por Carlos Estrada. Se trata de una pieza basada en efectos tímbricos, ambientación y el color; Espacio I (1968), Espacios II (1983), Constelaciones (1970) para piano con encordado, Momentos II (1984) para clarinete, cello y piano; obras aleatorias como Jacet (1970) y otras incluso sin partitura, ya que para él “lo que importa es la música, expresar más allá de los estilos”.
Ese élan, con una fuerte carga de intuición, le confirió a su creación musical una enorme libertad expresiva, allende los esquemas de la vanguardia propia de la segunda mitad del pasado siglo. Tengo un particular sentimiento de gratitud con Diego Legrand, más allá de cuanto me dejó su larga docencia y amistad sincera; fue remarcable su contribución con una obra propia a un concierto que ofrecimos en el marco del XII Festival Internacional de Órgano de 1998 organizado por C. García Banegas, junto al coro de la Schola Cantorum de Montevideo y la organista Myriam Marchioro. En esa ocasión, Pórticos en 1ª audición, obtuvo un enorme suceso.

Lo cierto es que Legrand entendía que “la música es una cuestión mental, como decía Da Vinci”. Y así, en tanto ajedrecista experimentado, la resolvía en unas pocas jugadas maestras, probando los acordes en el armonio Mustel que fuera de su abuelo y poniendo, en fin, lo justo, en un tablero imaginario.
Estoy seguro que estas palabras y sentimientos de afecto, se corresponden con el sentir de innumerables amantes de la música que también admiraron su obra y su personalidad. 

Enrique Merello-Guilleminot 


miércoles, 29 de mayo de 2019

Pédagogie grégorienne à la lumière de la semiólogie cardinienne


Non, et je le regrette : Je n’ai eu pas la chance de connaître Dom Cardine personnellement, mais il est juste le dire ici, c’est comme si je le connaissais.

En 1988, l’année de sa naissance au Ciel, j’ai fondé la Schola Cantorum de Montevideo, en Uruguay. A cette époque-là, ses contributions au plan scientifique étaient en ce pays presque inconnues et ladite « méthode Gajard » était imposée comme l‘unique « système » pour comprendre les mélodies grégoriennes et les faire sonner. Puis, j’ai eu la chance de me former avec d’importants élèves du maître, et d’entendre de leur lèvres la dimension de sa personnalité ; tout cela a été la base d’années de recherche, enseignement et pratique qui m’ont permis de confirmer ce qu’à présent est la sémiologie grégorienne : l’astrolabe pour naviguer sur l’océan grégorien avec la certitude d’arriver toujours à un port sûr à la fin du voyage, l’étoile Polaris pour la compréhension in totum du répertoire grégorien, n’ayant d’autre outil que l’observation soignée, la comparaison à la loupe de toutes les sources, et l’attachement inaliénable au texte, à la Parole, aux mots sacrée, car ainsi que Dom Cardine nous l’a enseigné, le grégorien est la Bible chantée.

1 - UN ENSEIGNEMENT ETONNANT

Ce qui toujours m’a étonné chez Cardine, c’est la précision, la clarté, l’élégance de ses leçons. Il ne laisse aucune place au doute lorsque sont considérés, par exemple, les différents aspects de la morphologie des neumes, ou les coupures, le concept de « valeur » plutôt que de « durée » neumatiques ou bien les répercussions, tellement controversées dans les ambiances chrétiennes où l’ictus rythmique semble la seule façon de chanter et transmettre le grégorien. Dans la Semiologia gregoriana (Rome, 1968), le Primo anno di canto gregoriano (Roma, 1970) ou dans de nombreux articles, tout est présenté avec la beauté des choses vraies. Mais pas seulement : Solesmes a réédité il y a quelques années un Corso di canto gregoriano per le religiose (AISG, Rome, 1964) sous le nom de Direction du chant grégorien dans lequel le maître parcourt en quelques pages tous les aspects d’une direction souple et adaptée, un ensemble sans failles qui aide beaucoup ceux qui vont diriger le grégorien, pour que leur geste soit en accord avec le « geste écrit » des neumes.

Pourtant, je peux témoigner de son adaptabilité à la pratique du chant, de tel sorte qu’il n’est pas un domaine privatif des musicologues, caché au grand public. Néanmoins, son héritage m’a posé diverses questions, au fur et à mesure que j’avançais en ma mission d’enseignant.

La première, c’est le « comment » : comment peut-on transmettre aux débutants, aux amateurs, aux fidèles d’une paroisse n’ayant pas d’autre intérêt que louer Dieu par le chant sacré, toutes les nuances mélodiques exprimées dans les signes les plus anciens de la tradition grégorienne ?

Un plan de travail s’imposait. Et c’est clair que pour tous ceux qui suivent la « méthode Gajard », ce souci n’existe pas. Aucun problème à diviser la phrase musicale en modules de 2 ou 3 « temps simples », même si cette mesure est tout à fait artificielle et venue au plus tard du mariste Père Antonin Lhoumeau (1852 - † 1920), quand il l’a inventée, vers 1892 (1). Mais il n’en reste pas que ce rythme mesuré ou « modulé » est étranger au grégorien qui exprime le texte latin et bien d’autre.

C’est clair aussi que à la fin du XIXème siècle, la notation imprimée développée par l’Abbaye de Solesmes ne représentait pas encore tous les éléments classés par Dom Cardine.  Ainsi, le Liber Gradualis de dom Pothier (1883) et puis l’Editio Vaticana promulguée par St Pie X, ne distinguaient pas le strophicus de la bi-trivirga, le salicus du scandicus lesquels souvent donnaient lieu à confusion, comme le trigon et le pressus, sans rien dire des introuvables oriscus, pes quassus ou les liquescences augmentatives… A ce statu quo il faut ajouter le système des « signes rythmiques » proposé non sans polémique dans la praenotanda du Liber Usualis (1903) par Dom André Mocquereau (2).

Et voici la deuxième question que je me suis posée : comment travailler au-delà des « signes rythmiques » afin de chanter de façon authentique les pièces de ce répertoire ? Mais il est juste d’admettre qu’à l’époque les « signes rythmiques » ont sauvé le grégorien de pires mesures, telles que celles d’Houdard ou de Dom Jeannin, même si aujourd’hui le risque est de faire encore du grégorien une « lourde et assommante succession de notes carrées qui ne suggèrent pas un sentiment et ne peuvent rien dire à l’âme », selon les expressions de Dom Guéranger avant sa restauration (3).

2 - UNE MANIERE DE NOUS METTRE AU TRAVAIL

Il est évident que parler d’une « Méthode Cardine », c’est ne rien dire. Mais en tout cas, on peut retenir de cette formule l’idée d’une méthode scientifique pour comprendre l’écriture grégorienne plus ancienne, avec base dans l’observation directe et l’étude comparée ; cela ne fait aucun doute. L’exégèse neumatique cardinienne va à la recherche du rythme de la parole, tel qu’auparavant l’avait compris Dom Pothier, plutôt que du rythme musical en soi-même, « libre », réel ou imaginé ; elle cherche à comprendre la neumatique d’après la quantité des syllabes latines et l’esthétique attachée au texte sacré, donc de la sémio-esthétique. Parce que si on fait le contraire, on a le risque de pasteuriser le grégorien en coupant à nouveau la tradition retrouvée, pour retourner en quelque sorte à ces éditions anciennes de grosses notes carrées, une après l’autre, calame à la main…

De toute façon, il n’est jamais approprié de parler d’un style d’interprétation sémiologique ou musicologique opposé à un autre priant ou monastique ; des catégories (absurdes) qu’on entend souvent : Il est évident que le but de la sémiologie grégorienne n’est pas autre que la compréhension de ce répertoire vocal d’après les données de sa authentique tradition pour rendre possible une prière belle en soi-même ; c’est une prière actuelle qui utilise un langage musical millénaire, et cela n’est pas un archéologisme. Il s’agit, tout simplement, de mettre en œuvre la demande biblique : « Psallite sapienter » (4).

Afin d’essayer un système pour bien chanter le grégorien, d’une part en profitant de l’écriture mélodique de l’édition Vaticane et d’autre part en profitant les informations apportées par les manuscrits plus importants, aux de la famille sangallienne et laonienne reproduits dans le Graduale Triplex, depuis plusieurs années j’ai fondé ma pratique devant le chœur sur cinq grands axes de travail, tous très simples à suivre :

1)      Faire repérer sur les éléments de valeur syllabique de la pièce qu’on essaye, en les distinguant de la manière la plus appropriée, afin de faciliter la lecture aux chantres habitués à la sémiologie, autant qu’afin d’aider ceux qui n’ont pas des connaissances de cette science.

2)      Profiter des « signes rythmiques » des éditions solesmiennes (à exception des épisèmes des « ictus », bien entendu !) dans la mesure du possible, évidemment sans aucun rapport avec une « durée » de notes.

3)      Transmettre de manière orale, telle que dans les temps anciens, toutes les nuances rythmiques-expressives attachées à l’écriture (répercussions, tension dynamique annoncées par les signes de conduction, liquescences exprimées ou pas, etc.).

4)      Transférer le concept de valeur syllabique ou moyenne et diminuée ou mélismatique de Dom Cardine (5), au reste du répertoire (ordinaire, hymnes, etc.) dans la certitude de son authenticité parce que liés à la Parole qui chante, tel qu’il nous a enseigné.

5)      Faire du texte le roi de échecs grégoriens. L’abordage du grégorien à partir de la seule musique, c’est comme négliger la pièce principale de ce jeu, se laisser distraire par les mouvements sinueux et captivants de la reine -la musique-, et on sait bien que s’il n’y a pas de roi, il n’y a pas de jeu.

3 – CONCLUSIONS

Nous ne pouvons pas perdre de vue cette grande leçon du maître : « Le grégorien est une musique vocale, essentiellement liée à un texte. C’est le texte qui est le premier ; la mélodie a pour but de l’orner, de l’interpréter, d’en faciliter l’assimilation, car ce chant est un acte liturgique, une prière et une louange à Dieu (6). » C’est évident, mais à l’heure de nous installer devant une schola ou une simple chorale de paroisse, c’est souvent la justesse des notes qui nous donne souci. Et quelle sorte de chant grégorien sera celui dans lequel les mots sont incompréhensibles à l’auditeur ? 

Arriver au grégorien par la stricte observance de l’aspect plus matériel des notes, en négligeant les éléments traditionnels de ce chant attachés aux signes fixés dans les sources historiques et son interprétation, n’est pas d’autre chose que le dénaturer. La sémiologie que nous a laissée Dom Eugène Cardine est là, à la main, comme la « clef du trésor » (7), afin d’être fidèles à la juste exécution de ce trésor incomparable de l’Eglise qu’est notre chant grégorien.

Enrique Merello-Guilleminot

Mon remerciement à Jean-Albert BARDOUIN


(1) Cf. LHOUMEAU, A. (1892). Rythme, exécution et accompagnement du chant grégorien. Lille-Tournai : Desclée, Lefebvre & Cie.
(2) Puis, on sait bien que Dom Mocquereau exprimera avec détail ce système en Le Nombre Musicale ou Rythmique grégorienne, t ; 1 (1908), Rome-Tournai : Desclée et Cie., et la suite, Le Nombre Musicale t. 2 (1927), Paris :  Desclée et Cie., ce dernier avec la collaboration de Dom Joseph Gajard, en constituant la base de la célèbre Méthode de Solesmes (1951).
(3) Cf. GUERANGER, P. (1859). Lettre d’approbation à la Méthode raisonnée de plain-chant du Chanoine Gontier. Le Mans, P. XII.
(4) Ps. 46,7.
(5) Dom Cardine tout d’abord les appelle « temps » (cf. Semiologia gregoriana cit., chap. I) ; puis il a préféré utiliser le mot « valeur » (cf. Primo anno…. Cit., Chap. I, note 12 et en « Nouveaux aspects sur l’intérpretation du chant grégorien », dans « Bollettino dell’AISCGre », 2/1, 1977, pp.3-17, conférence faite à Venise, le 28 juin 1972), en considérant que c’est plus exact car « dans le grégorien n’existe pas un rythme théorique a priori et absolut », voire susceptible d’être divisé en unités de mesure. Alberto Turco (cf. Turco, A., 1996. Il canto gregoriano – Corso fondamentale, Roma : Torre d’Orfeo, p. 137) utilise la terminologie intense/ténue et d’autres auteurs ont préfèré les appeler dense/fluide, etc., mais cela ne change pas l’essence de la chose, en rapport à l’articulation syllabique ou en rapport au seul acte de chanter un mélisme, respectivement.
(6) Cf. CARDINE, E. (1977). Vue d’ensemble dur le chant grégorien en Etudes grégoriennes XVI, Solesmes, p. 175.
(7) Cf. GUILMARD, J.-M. (2018). Les « Deuxièmes Rencontres grégoriennes » - La Sémiologie grégorienne de Dom Cardine, 50 ans après, Solesmes.