¿Monodía o monodía acompañada?

Cuando se echa mano a viejos registros discográficos de canto gregoriano, puede llamar la atención la presencia del órgano, acompañando el desarrollo de las piezas corales. Sin embargo, es evidente que tubos o fuelles, son  elementos definitivamente extraños a su naturaleza monódica; desde el punto de vista  acústico, es utilizar un material diverso, y también más pobre, por lo menos cuatro veces.

Ocurre que acomodar la monodía vocal a un instrumento como el órgano o el armonio, es acomodar también sus patrones de entonación, campo de estudio importante y usualmente poco considerado de la investigación y la praxis gregoriana. En primer lugar, debiera distinguirse entonación del término afinación; este último vocablo conlleva el concepto de concertación, esto es “poner una voz en afinidad con otra”, antes que “poner en el tono”. ¿Cuál era el criterio de entonación de los distintos intervalos del gregoriano en su época de esplendor? Parece ser evidente, habida cuenta de sus fundamentos teóricos, que éste toma como base el sistema establecido por Pitágoras, a partir  de una entonación originada en las relaciones matemáticas de los armónicos. Así, la 8ª. tiene estructura modular  2/1, el unísono  1/1, la 5ª. 3/2, la 4ª. 4/3, el tono 9/8, todo lo cual resulta visible y audible al dividir debidamente una cuerda vibrante; un hecho posible por cuanto la construcción y el uso del monocordio -ese instrumento-diapasón ya descripto por Boecio en su De Institutione Musicae- es documentable a partir del siglo X.

 

Es interesante observar los diversos testimonios iconográficos a este respecto, como el que presenta al monje benedictino Guido d’Arezzo enseñando las notas a su discípulo Teodaldo sobre tal instrumento. ¡Hasta el mismo S. Gregorio I ha sido representado sentado al monocordio, en tanto le dicta la música a su amanuense! 

Guido y su alumno, el obispo Teodaldo

(Cod. 51, Bibl. Nacional de Viena, siglo XII)

 LAS PAUTAS DE UNA ENTONACION EXPRESIVA

Ateniéndonos a la documentación,  también se podría inferir  que los cantores tenían la certeza en cuanto a los intervalos pitagóricos, aunque no así de los demás. Siendo las 2as., 3as. y 6as. intervalos más inciertos que las inobjetables consonancias citadas supra, parece ser que se determinaban más por oído que por cálculo. Por eso expresa S. Odón de Cluny: “el hombre canta lo mejor que puede; pero la cuerda está dividida por los sabios con tal destreza que no puede mentir”(1).

Vale decir que la entonación del gregoriano parece tener base en la naturaleza matemática de los fenómenos acústicos y que, no obstante el conocimiento -y empleo- de esos intervalos justos, utilizaba los otros, de un modo expresivo, libre (2). Luego, el material gregoriano se presenta  enriquecido por microintervalos que no pueden corresponder nunca a los “medios tonos” de la Escala Uniformemente Atemperada de 12 sonidos teorizada por Werckmeister en 1686: más bien es al sistema de 53 subdivisiones en la 8ª., ya preconizado por Mercator y Bosanquet, al que se debiera mirar a la hora de dilucidar esta difícil cuestión. 

 

 

Una página de De Institutione Musicae de Boecio

en donde la 8ª es analizada en sus diversos intervalos.

 

Se comprendrá que el acompañamiento al gregoriano, con sus acordes supuestos, su material tonal, y la estética resultante, lejos de serle  un beneficio o un complemento, resulta inapropiado y superfluo. Consolidado el dodecafonismo, es lógico que en el decurso de los siglos la entonación del canto gregoriano progresivamente se haya ido  embretando, como se embretó su misma notación y consecuente expresión, entre la trama lineal del diastematismo.

                                                                              Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

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(1) Cf. DE CLUNY, S. Odón: Dialogus de Musica (citado por Curt SACHS: The History of musical instruments, trad. Dora BERDICHEVSKY & Daniel DEVOTO, p. 257, Ediciones Centurión, Buenos Aires, 1947)

(2) Helmholtz observaba la estricta dependencia entre las inflexiones y cadencias de los recitativos litúrgicos gregorianos y del habla común, de tipo imitativo (Cf. HELMHOLTZ, Hermann: Die Lehre von den Tonempfindungen, trad. Alexander J. ELLIS, p. 239, Dover Publications, New York, 1954).

Los senderos entre la utilidad y el arte

Una concepción de la música y del arte en general bien diferente de la actual, está en el origen del canto gregoriano. Ponerse a la espalda de esto, es ignorar buena parte del sentido de su existencia.

Que la asepsia del gregoriano resulta fuertemente evocadora y motivadora, parece ser un aspecto que se percibe sobresaliente de su espiritualidad. Su impronta de intemporalidad llega sin embargo al individuo como recreando un tiempo sin memoria, cuando los sentimientos parecían no volcarse más que hacia el misterio. Y cuando este proceso se hace en función del evento religioso, el efecto en las almas puede resultar una experiencia inolvidable: el hombre que se mira al espejo desea ver lo mejor de sí mismo. 

Seguramente, quien el 25 de enero de 1943, en medio del absurdo de la  guerra, se dio cita en el Palais Chaillot parisino, desafiando el miedo a los ataques aéreos, a fin de escuchar música eclesiástica para canto como para órgano, en la presencia del Arzobispo de París, podrá confirmar este aserto. Era un millar de cantores convocados frente a la simbólica torre,  que entonaron la música  gregoriana en un clima de exaltación en medio del  desastre, acaso como una forma  de exorcizar en el lenguaje del arte las calamidades del momento.    

El Palais Cahillot, escenario de aquel famoso concierto gregoriano

Las crónicas registran por esos años otros conciertos espirituales, como el de la Sala Pleyel, con el mismo impacto en el público asistente, confirmando “el poder de expresión e impresión” del gregoriano que invocaba Gounod.(1)

           

DE LA EXHORTACION A LA APLICACION

Tal multitud  entonando estas ondulantes melodías empobrecen las palabras de cualquier lengua. El Congreso Eucarístico Internacional de Buenos Aires, celebrado en 1934 y presidido por el  entonces Cardenal Pacelli, es otro testimonio de gregoriano cantado por miles, aunque en un contexto expresamente litúrgico. Fuera de él, las melodías gregorianas adquieren empero un acento como de demanda volviendo a transformarse, por así decirlo, por su formato específico e incuestionable contenido espiritual, en objeto de culto, en música útil a un fin trascendente a la música, usus antes que ars. Lo cultural lleva a lo cultual, aspectos inseparables en este compendio melódico.           

El hecho llamativo tiene que ver con el exhorto documental venido de la más encumbrada jerarquía católica a re-establecer su formidable poder sacralizador, reubicándolo en los templos hacia donde se orientó en sus comienzos, y su escasa repercusión en los hechos. En palabras dirigidas a los participantes del Congreso Internacional de Música Sacra  desarrollado en Roma en enero de 2001, Juan Pablo II se refirió una vez más al canto gregoriano como a “un patrimonio espiritual y cultural único y universal que se nos ha transmitido como la expresión musical más límpida de la música sacra, al servicio de la palabra de Dios”, añadiendo luego que la música religiosa establece puentes de “dialogo fructuoso”, aún allende lo confesional, porque todo hombre es sensible  a la belleza, y ésta “es clave del misterio y llamada a lo trascendente.”(2) El papa se podía haber referido al  famoso concierto gregoriano del Trocadero, como el que se podría efectuar en todo lugar, sea en Tokio o en Montevideo. Es siempre una convocatoria a esa belleza, entendida como verdadera fuente de conocimiento, algo tan necesario,  en este mundo global tan afeado por la incertidumbre y la desazón.

                                                                                 Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

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(1) Citado por el P. Andrés AZCARATE: La Flor de la Liturgia, Cap. VIII, 5 (Abadía de San Benito, Buenos Aires, 1945).

(2) Cf. Juan Pablo II, Discurso del 27 de enero de 2001 en la Sala del Consistorio, 3 & 5 (L’Osservatore Romano, N°5, 2 de febrero de 2001, 3)

Panorama del canto gregoriano en el Uruguay

Panorama del canto gregoriano en el Uruguay

Cuando Pío X definió como una característica intrínseca del canto gregoriano la universalidad, quería referirse a que este repertorio es, por sus valores artísticos y espirituales, apto para pueblos y naciones de todo lugar y de todo tiempo.

Las presentes líneas constituyen una confirmación histórica de este aserto, en lo que tiene que ver con la práctica en el Uruguay, de esta tradición vocal religiosa. En efecto, este género musical venido del Medioevo europeo y vinculado al papa Gregorio I el Grande, se practica de manera más o menos constante, al menos desde los tiempos inmediatamente previos a la Independencia oriental, según confirma la documentación disponible.

LOS SIGLOS XVIII Y XIX

De 1824 data la primera referencia a la tradición gregoriana vernácula hecha por José Sallusti, secretario de la Misión Apostólica Muzi, que también integraba  el Canónigo Giovanni Mastai Ferretti, luego elevado a la Cátedra de S. Pedro con el nombre de Pío IX. En sus crónicas se da cuenta de que en “un pequeño pueblo de indios llamado Durazno” se celebraba misa “con el canto gregoriano muy bien entonado” por los propios indígenas. A lo que  el mismo cronista agrega: “como si estuviesen todavía bajo el régimen de aquellos buenos Directores de la Compañía que los habían instruido" (1). Por cierto, estos indígenas no eran sino los guaraníes provenientes de los pueblos misioneros del norte que, en su diáspora luego de la expulsión de la Compañía de Jesús de España y los territorios de ultramar en 1767, se establecieron en importante número en territorio uruguayo, y particularmente en esa zona central del Uruguay.

Por lo demás, testimonios escritos encontrados en estancias de la campaña uruguaya en años recientes acaso confirmen esta práctica gregoriana misionera en territorio oriental; curiosos códices dispersos, como los Gradual y Antifonario  Montevideo (2), o quizá también los que se conservan en la Biblioteca Nacional del Uruguay o en la Parroquia S. Miguel Garicoits de Montevideo, atestiguarían en su tipo de escritura cuadrática rigurosamente fiel a una edición impresa de época, la posible existencia de scriptoria de copiado -y concomitantemente de centros de práctica gregoriana- de origen guaranítico-misionero de alta calidad y extensión en el tiempo. La transmigración misionera supuso no sólo la incorporación de un contingente demográfico considerable, sino también la incorporación de su patrimonio cultural, materialmente expresado en los objetos de uso que llevaron consigo: campanas, estatuaria, elementos litúrgicos, libros de registro... y considerando la naturaleza “musical” de la sociedad de donde provenían, también sus libros de coro (3). 

En Montevideo entretanto, y desde su proceso fundacional, el conocimiento y práctica del gregoriano, se confirma mediante los libros supervivientes a la Tercera Orden franciscana  que tenía sede en la Iglesia de San Francisco, y su valioso archivo musical, el más importante del país.  Este archivo, descubierto en 1949, reúne un  total de 194 piezas de los siglos XVIII y XIX –incluyendo la Misa para Día de Difuntos de Fray Manuel de Ubeda, fechada en 1802, y considerada la primera composición culta del Río de la Plata- ilustrativas del panorama musical  religioso durante el período colonial y del Uruguay de las primeras décadas de su vida independiente. De los libros existentes, se destaca un Missale Romanum impreso en Madrid en 1797, según el gregoriano residual de la llamada edición Medicæa, entonces el único conocido (4).

Missale Romanum (Archivo San Francisco)

El archivo musical, por su parte,  permite tomar contacto con los manuscritos anónimos de dos Misas de Cantollano para voz y órgano (5), una de ellas incompleta, que ni por su notación figurada, su ritmo medido y su tonalidad moderna, pueden vincularse con el canto gregoriano auténtico. Pero de su análisis de conjunto, se puede inferir cómo era la práctica musical religiosa de esos tiempos, constituyendo “un índice de posibilidades de la música religiosa uruguaya en todo el siglo XIX” al decir de Lauro Ayestarán (6): que los músicos en la naciente iglesia del Uruguay interpretaban en instrumentos europeos, cantaban polifonía, música popular religiosa, e incluso se lanzaban a la incierta aventura de la creación musical, desde la tradición litúrgica romana, y sus formas musicales más reconocidas.

EL SIGLO XX

Dispersos los amerindios del  Uruguay a mediados del siglo XIX, el país recibió en cambio una fuerte corriente inmigratoria, principalmente de los países mediterráneos, que dio a la joven nación un perfil propio. Esto puede explicar la buena receptividad en estas tierras a manifestaciones culturales tan típicamente europeas como el canto gregoriano, y aún el hecho de que, en el cambio de siglo, algunos  sacerdotes se dedicaran a su estudio, con especial dedicación e interés, conforme comenzaban conocerse las investigaciones llevadas adelante por los monjes de la Abadía Saint-Pierre de Solesmes (Francia) (7). 

El celo puesto en esta materia por los sacerdotes de la Sociedad de S. Francisco de Sales, cobró notoriedad con el Pbro. Pedro Rota (Lu, Italia, 1861- Lisboa, Portugal, 1931), quien se destacó como director del Coro “Santa Cecilia” que fundara en Las Piedras en 1894, al frente del cual alternaba un “impecable” gregoriano, según consta en las crónicas (8), con obras del repertorio clásico y polifónico(9).

El Pbro. Rota fue un gran difusor del canto gregoriano

restaurado por los monjes de Solesmes.

Había sido enviado por el mismísimo Don Bosco al Uruguay.

Asimismo, con el Pbro. Pedro Ochoa (Yurreta, España, 1886-Montevideo, 1942), pedagogo del canto gregoriano, eximio organista y liturgista, todo lo cual le llevó a presidir la Comisión de Música Sacra de la Arquidiócesis de Montevideo, y a tener entre sus alumnos a personalidades insignes, como el compositor Carlos Estrada (10). O el Pbro. Juan Ortega (Paysandú, 1879- Montevideo, 1961), también salesiano y quien seguramente pueda presentarse como el primer gregorianista uruguayo con estudios de especialización, realizados tras doctorarse en Filosofía y Teología en la Universidad Gregoriana de Roma.

El Pbro. Ochoa, también salesiano, destacó por su celo y
profundos conocimientos sobre el gregoriano
y la música lítúrgica en general.

Abocadas en poner en práctica las directivas litúrgicas comprendidas en el motu proprio Tra le sollecitudini (22/11/1903) de Pío X, en lo concerniente al cuidado y preeminencia del repertorio gregoriano por sobre los demás, en las diócesis uruguayas, parroquias, institutos de formación y comunidades religiosas, se practicaba el gregoriano según el “método de Solesmes”, y el famoso Liber Usualis de dom André Mocquereau –compendio de las piezas para las misas y los oficios, con el agregado de un método para su ejecución- era insustituible vademécum para el conocimiento de estas melodías, a partir de las versiones restituidas.

Este movimiento litúrgico, se vio también favorecido por la fundación en 1914 de la Abadía de San Benito de Buenos Aires, por monjes de la Abadía de Santo Domingo de Silos (España). En efecto, el propio I Abad del monasterio porteño, don Andrés Azcárate (Aibar, España, 1891-Leyre, España, 1981), a más de promover la práctica esmerada del canto gregoriano en esa comunidad monástica, propició el dictado de innumerables sesiones y cursos, la creación de coros y la publicación de revistas y subsidios, siendo autor él mismo de obras como Rudimentos de canto gregoriano, y sobre todo La flor de la Liturgia, aparecidas en Buenos Aires en 1932, que ganaron  amplia difusión en el Río de la Plata y toda Hispanoamérica.

La obra difusora del gregoriano realizada por los monjes benedictinos

de S. Benito de Buenos Aires (Argentina) bajo el impulso de
su I Abad don Andrés Azcárate alcanzó pronto la costa oriental del Uruguay.

Desde luego, el gregoriano no fue siempre, necesariamente, la música de uso en el culto católico uruguayo. Una exhortación del II Arzobispo de Montevideo en 1940, ya clamaba por un respeto a esta tradición musical, arguyendo lo establecido sobre este importante asunto por la Santa Sede, a lo cual no se le consideraba sino tangencialmente. Dice a este respecto, Juan Francisco Aragone: “Instamos a todos, clero y fieles, particularmente a los más interesados por su oficio, Párrocos, Rectores, Capellanes, Maestros y Maestras de Coros, Organistas y Cantores, a que se pongan seriamente, una vez por todas, a conocer y cumplir leyes tan necesarias para el decoro de las sagradas funciones, desterrando, total y radicalmente, los abusos que aún quedan. (...) Nadie pues, en adelante, quiera menoscabar con músicas profanas de canto o de órgano, la santidad de las funciones eclesiásticas del Culto”(11), prescribiendo a continuación el uso del canto gregoriano restaurado a partir de los estudios solesmenses, que recoge la edición Vaticana.

Cabría citar de este período, por su labor en torno a este género vocal religioso, al Pbro. Antonio W. Tonnet (Durem, Alemania, 1908 – La Floresta, Uruguay, 1967), director de coros, organista de la Catedral Metropolitana de Montevideo, y también Presidente de la Comisión Arquidiocesana de Música Sacra; y particularmente a Alberto González (Montevideo, 1903-1978), fundador y director de la “Polifónica Don Bosco”, de destacada trayectoria en el medio local (12).

Alberto González ("Gonzalito"), desarrolló por décadas una
labor encomiable en la iglesia de los Talleres Don Bosco.

LOS AÑOS POST-CONCILIARES

La experiencia más reciente es necesario rastrearla a partir del Concilio Vaticano II el cual, con  la admisión de las lenguas nacionales en la Liturgia romana, precipitó la sustitución de las piezas gregorianas por otras provenientes de repertorios de origen  y calidad muy variados, tanto del cantoral hispánico como del latinoamericano, personalizado por su fuerte acento folklórico. La definición de “canto propio de la liturgia romana” al que “hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas” (13), no tuvo en estas tierras su reflejo en la práctica, en paulatino retroceso, y reducida a la de algunas comunidades religiosas.

Pese a esta nueva situación, por su valor autonómico del fenómeno religioso que es, sin embargo, su origen y objeto, la enseñanza de la disciplina gregoriana se vio luego favorecida, al crearse la Cátedra de Canto gregoriano en la Escuela de Música de la Universidad de la República, desde 1980 a cargo del Pbro. Raúl Patri (Varese, Italia, 1923-Montevideo, 2000), sacerdote jesuita formado en el Pontificio Istituto di Musica Sacra de Roma, liturgista y fundador en sus últimos años del Coro “Neuma”.

El sacerdote jesuíta Raúl Patri se había formado en Roma

con Dom Eugène Cardine, padre de la semiología gregoriana.

No fue un hecho aislado, ya que pocos años después, Eugenio Garateguy (Trinidad, Uruguay, 1919-Montevideo, 1990), alumno de la Kirchemusikschule de Regensburg (Alemania), inició el dictado de cursos  de canto gregoriano que luego dieron lugar a incipientes organizaciones corales, bajo su dirección (14). Entre ellas, el Coro “San Gregorio Magno” fundado en 1987 que, aunque de vida breve, volvió a hacer resonar el canto gregoriano en los templos, e incluso en  los salones de las  instituciones católicas de la capital uruguaya.

Eugenio Garateguy es autor de Nociones elementales de Canto gregoriano -

Teoría y práctica (Palacio de la Música, Montevideo, 1983),

marco teórico de sus cursos y sus coros.

Este renovado interés por el canto gregoriano, encontró su cenit cuando el boom mundial suscitado por la aparición de las exitosas placas discográficas del coro de monjes de la Abadía de Santo Domingo de Silos en 1994. Eco local de ello, fue la Schola Cantorum del Juventus, conducida por Dante Magnone Falleri (Rivera, 1916-Montevideo, 1997), que no logró los resultados deseados de continuidad y repertorio.

En cambio, la Schola Cantorum de Montevideo, fundada en 1988 por Enrique Merello Guilleminot, ha podido lograr permanencia y convocatoria. La Schola Cantorum organiza desde sus mismos orígenes, cursos y seminarios de introducción al estudio del canto gregoriano, orientando su actividad al área divulgativa a través de recitales y participaciones en diversos eventos, y al área litúrgica, mediante celebraciones religiosas, misas u oficios como el de vísperas y completas, promoviendo asimismo publicaciones sobre la especialidad, charlas, disertaciones, y programas radiales, labor mutimediática que le ha valido reconocimiento incluso fuera de fronteras.

La Schola Cantorum desarrolló una intensa actividad litúrgica y de conciertos,
sobre todo en la última década del siglo XX y principios del actual. 

 Tras la consideración de lo anteriormente dicho, no resultaría aventurado pues, hacer referencia a la existencia en el Uruguay, y particularmente en Montevideo, de una plaza gregoriana; el interés por esta disciplina musical que se vincula con la religión de los fundadores de la nacionalidad oriental, y una relación de continuidad en la actividad, confirma lo dicho, haciendo vivo este género vocal, que a la sombra de aquel papa monje de la alta Edad Media, es cumbre y monumento del arte de los sonidos.

Enrique MERELLO GUILLEMINOT

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(1) Cf. J. SALLUSTI, Storia, Roma, 1827, Libro Cuarto, Cap. IV, p. 152, citado por G. FURLONG CARDIFF, La Misión Muzi en Montevideo (1824-1825), “Revista del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay”, t. XIII, 1937, p. 253.

(2) Los folios que se han localizado, todos ellos en excelente estado de conservación,  permanecen diseminados en bibliotecas privadas.

(3)  Es el tema que desarrolla en la actualidad el autor del presente texto para su tesis doctoral.

(4) Aparecida en 1614-1615, bajo el patrocinio del Cardenal de Médicis, esta edición presenta un  gregoriano “arreglado” según los dictados de la época. Fue tenida como fuente por largos años, y hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX.

(5) Nos. de inventario 160 y 167, según el Catálogo de Lauro Ayestarán.

(6) Cf. L. AYESTARÁN, La Música en el Uruguay, SODRE, 1953, p. 128.

(7) Fundado en el 1010, y restaurado por dom Prosper Guéranger en 1833, este monasterio benedictino constituye el centro de la restauración gregoriana, en virtud a los trabajos que sobre estas melodías realizan desde el entonces sus monjes, directamente sobre los manuscritos medioevales que las atesoran.

(8) Cf. “Boletín Salesiano”, Marzo/1900, citado en “Anales Salesianos Uruguayos (1895-1923)”, al cuidado de J. E. BELZA, t. I, 1976, p. 239.

(9) Asimismo incursionó en la composición, siendo autor de una Misa de Requiem publicada en Montevideo en 1896, a la memoria de Mons. Luis Lasagna, que cosechó elogios de crítica cuando su estreno.

(10) En las obras de Estrada, de estilo claro y formas felizmente acabadas, se descubre un sólido conocimiento de la armonía modal.

(11) Cf. Carta Pastoral Sobre música sagrada (12 de agosto de 1940).

(12) Si bien dedicó sus mayores esfuerzos a la actividad polifónica, este otro discípulo de Ochoa es autor asimismo de composiciones religiosas, entre las cuales el conocido himno Estrella del Alba con letra del Pbro. Arturo Mossman Gros, compuesto sobre el aleluya gregoriano de las Vísperas del Sábado Santo. A. González fue laureado tanto en Uruguay como fuera del país, recibiendo en 1962 la condecoración “Pro Ecclesia  et Pontifice.

(13) Cf. Constitución Sacrosanctum Concilium, 116 (4/12/1963).

(14) Luego de una vida de servicio en el orden sacerdotal, Eugenio Garateguy se dedicó últimamente a la pedagogía del canto gregoriano, mediante cursos auspiciados por entidades privadas como públicas. Este es el caso del que ofreciera en 1984, con los auspicios del Ministerio de Educación y Cultura.

La larga marcha de una restauración musical

Una colección melódica tan singular como el gregoriano no se arranca de los viejos códices de manera sencilla, ni es obra de un día. Resistencias y dificultades  jalonan su proceso histórico sesquicentenario.

Cuando en 1974 Benoît Neiss de la Universidad de Estrasburgo afirmó que  el canto gregoriano era en su país como “una magnífica catedral en ruinas”, la comparación resultaba autoexplicativa, y aplicable en verdad al resto de Occidente. Sin duda que el aspecto hierático de esos restos pétreos localizables en ciertos lugares de Europa,  evoca épocas remotas y objetivos trascendentes al hombre como los de esta colección de melodías, y la situación en que se encontraban no tanto los trabajos para su restauración, en base a los avances científicos en la disciplina gregoriana, como su praxis.

Hoy la  sobredicha “catedral” dista de ser ruinosa, y los progresos  posibilitan cantar o escuchar gregoriano en una iglesia, en un disco laser, u oírlo en la espontánea expresión de alabanza de una comunidad contemplativa, y todo esto con una creciente aproximación a los datos que aportan los documentos. El  producto no es tanto de un Viollet-le-Duc (1) de la música, como a decenas de  investigadores de distintas disciplinas, nacionalidades y épocas que se han ido adentrando en este océano de dificultades con las herramientas disponibles en el lugar y el momento, y conscientes de la importancia de la empresa y de que ésta no iba a encontrar probablemente su fin.

   Los neumas en nuestros labios son las "piedras" que habrán de restaurar en plenitud

la inmensa catedral invisible que es el canto gregoriano.

¿Cuál es el punto de partida de esta restauración gregoriana? Parece claro que de elegirse uno, tal vez debiera ser el año 1833, cuando dom Guéranger se instala en Solesmes -en lo que quedaba de Solesmes- a fin de restablecer la vida monástica en ese cenobio de historia y edificios venidos del románico. Es sabida   la relación estrecha que el mismo tiene con este proceso, y la importancia de este monje benedictino, por esto mismo ubicado en la vanguardia del movimiento litúrgico y monástico del siglo XIX.

MUCHOS NOMBRES, LIBROS Y   LOGROS

La obra de dom Guéranger en los albores de esta restauración se ubica en el trabajo previo; en la restauración del texto antes que la melodía, a partir de un latín restituido en su pronunciación tradicional (la romana), en su acentuación y fraseo. Esta importancia primaria del texto es fundamental y la base de toda ejecución acabada. Solo así se puede explicar que, cuando en 1859 el canónico A. Gontier publica su Méthode raisonnée de plain-chant, con prologo del propio Guéranger, ya se tuviera la certidumbre de que “el canto gregoriano consiste en una lectura inteligente, con un exacto sentido de la acentuación articulación y fraseo”,(2) como puede leerse en su obra. En sus principios prácticos trabajó dom P. Jausions luego, encomendado por su abad, a fin de preparar las ediciones de los libros de canto, empresa que compartió con dom J. Pothier.

La “ciencia del texto” que abarcó dom  Pothier sobre estos principios, en la búsqueda del ritmo oratorio, precedió naturalmente “la ciencia de la melodía” que en dom Mocquereau, encontró su nombre más preclaro. Fue él quien emprendió hacia 1889 la publicación sistemática de los más importantes documentos gregorianos comentados y analizados en su monumental Paléographie musicale, gracias al avance de la técnica fotográfica, a la  recuperación y conservación de importantes fuentes manuscritas, y sobre todo al interés musicológico y estético por un tipo de cantilación que en su forma propia había sido desplazada por otros géneros musicales.

La recuperación melódica, la recuperación rítmica, la recuperación modal y formal, y las pautas interpretativas resultantes, signan un arco de tiempo de más de un siglo y medio, en medio del cual la pugna entre las ediciones “autenticadas” por una tradición que se remonta al Concilio de Trento (la neo-medicea), y las benedictinas basadas en el estudio directo de los manuscritos, fue motivo a debates, marchas y contramarchas. Un proceso que, providencialmente, otro nombre de la restauración gregoriana como el cardenal Giuseppe Sarto, a poco de asumir la Silla de S. Pedro con el nombre de Pío X, clausuró al hacer pública  su encíclica Motu proprio (22 de noviembre de 1903). Se trata de un verdadero código jurídico de la música religiosa católica, pero también de la oficialización del apoyo a los estudios de las fuentes y sus ediciones resultantes, ya anticipado por León XIII unos años antes. Fruto de ello es la Vaticana hoy en uso, cuyas más importantes ediciones vieron la luz entre 1905 y 1912.

La historia posterior es más reciente, y la ciencia del signo que expandió dom Eugène Cardine desde su cátedra del Pontificio Istituto di Musica Sacra en Roma y en sus libros y publicaciones sobre la disciplina semiológica hace una treintena de años, ha permitido ediciones más precisas y fieles a los registros notados, y a la mente de sus creadores anónimos.

                    

Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

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(1) Eugène VIOLLET-LE-DUC (1814-1879), arquitecto francés, fue el responsable de la restauración de numerosas catedrales, entre ellas la de Notre-Dame de París.

(2) Citado por dom Jean CLAIRE: Cent cinquante ans de restauration grégorienne à Solesmes: des hommes, des idées, des livres (trad. Guido MILANESE, “Bolettino de la Associazione Internazionale Studi di Canto gregoriano”, XV, 1990, p. 5)

El Cantatorium de St. Gall, un documento sin igual

Monumento musical por su antigüedad, información y belleza, el Cantatorium ha jugado un rol determinante en la restitución melódico-rítmica de los cantos de la misa. 

La segunda mitad del siglo XIX fue para el proceso de recuperación del canto gregoriano, un período prolífico. Los prejuicios musicales y eclesiásticos de la época, o la escasez de recursos (documentales  o incluso tecnológicos) no constituyeron para el caso, un obstáculo infranqueable. Junto a dom Guéranger, restaurador y I Abad del cenobio solesmense, quien asimismo tomó parte privilegiada en la recuperación litúrgica y gregoriana - recuperar la liturgia romana, que es receptáculo del gregoriano, era una  de las claves del problema-, distintos estudiosos se consagraron a la investigación del llamado canto llano, publicando sobre el mismo toda clase de trabajos, métodos, artículos. Así Bonhomme, Gontier, Coussemaker, Nisard, Fétis, Gevaert, Danjou....o Louis Lambilotte (1796-1855). Fue este sacerdote jesuita quien re-descubrió en 1848, un documento gregoriano tan precioso para conocer el repertorio gregoriano en toda su dimensión, como el Cantatorium de St. Gall. Y además fue él quien tres años después, publicó su reproducción litográfica, lo que se constituyó en el primer impreso facsimilar de un documento gregoriano, todo un acontecimiento para el mundo musical del entonces.(1)

La importancia de este manuscrito es irrebatible: ni el Graduale Neumé de dom Cardine el Graduale Triplex, o el reciente Graduale  Novum se podrían concebir sin el mismo. O las tablas neumáticas para el estudio semiológico, y concomitantemente la dilucidación rítimico-expresiva de la melopea gregoriana. No solo por su valor de documento, sino también por la perfección, belleza y delicada elegancia de su caligrafía, el Cantatorium ocupa entre  los códices de la familia sangallense, (2) un lugar preponderante.

Graduale Haec Dies del domingo de Pascua (folio 107)

UNA SOMERA DESCRIPCIÓN

Conservado en la Biblioteca de la Abadía de San Gall (Suiza), el Cantatorium o códice Sankt Gallen Stiftsbibl. 359 es un documento de dimensiones singulares (28 x 12,5 cms.), cubierto de dos planchas revestidas en marfil esculpido. Consta de 166 páginas divididas en tres partes claramente diferenciadas: la primera (23 primeras páginas) y la última (4 finales) corresponden a adiciones muy posteriores a la época de redacción del manuscrito, en tanto que la parte central es considerada el libro original.

De los documentos clásicos gregorianos, es éste uno de los más antiguos que se conserva: se le ubica entre el 922 y 925. Pero esta inferencia es reciente, habida cuenta que el P. Lambilotte lo presentó como el mismísimo -y legendario- “antifonario de S. Gregorio”, que en el 790 el papa Adriano I habría enviado a Carlomagno.

La importancia del hallazgo llevó a confundir asimismo el contenido del libro. En efecto, este Pseudo-Antifonario de San Gregorio no solo no es el tan buscado manuscrito princeps, origen de todos los otros, sino que tampoco se trata de un antifonario. El registro musical que consta aquí es únicamente el canto del solista, es decir, los responsorios-graduales, aleluyas y tractos, correspondientes a todo el año litúrgico católico, desde el Adviento y Navidad, hasta el final del Tiempo Ordinario, más el Santoral, mencionándose las restantes piezas del proprium missae solo con sus primeras palabras.

 Hoy, el acceso al Cantatorium de St. Gall es fácil (3) y la calidad de reproducción de las copias impresas es perfecta para el trabajo científico sobre el mismo. Y cuando ello tenga lugar, el ojo, la mente y el corazón del estudioso sin duda irán más allá de la acabada precisión de su escritura neumática, reconociendo el nivel artístico de sus lejanos  ejecutantes.

                                                                           Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

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(1) No ha de omitirse aquí otro hallazgo de enorme relevancia gregorianística acaecido en esa época, como fue el del códice dígrafo de Montepellier H159 (s. XI) por Jean-Louis Danjou. Con su doble escritura francesa y alfabética, este documento permitió echar luz sobre la comprensión neumática de los manuscritos adiastemáticos.

(2) De las seis principales familias de notación gregoriana: sangallense, laonense (dicha mesina), bretona, aquitana y española del norte, beneventana, y francesa central, la sangallense es una de las más importantes. Sus scriptoria se extendían por el territorio de la actual Suiza y Alemania.

(3) Cf. Paléographie Musicale, II/2 (Solesmes), Monumenta Paleographica Gregoriana, 3 (Münsterschwarzach) o consulta en línea: http://www.e-codices.unifr.ch/fr/search/all

El codex Calixtinus y el gregoriano

La reciente desaparición del códice Calixtinus de la Catedral de Santiago de Compostela ha dejado en los amantes de la música medieval una sensación de indignación y repudio habida cuenta de su inestimable valor documental y artístico. Las líneas que siguen procurarán su somero análisis, en particular en lo concerniente a la música que registra, su polifonía temprana y su fuerte ascendencia monódica y  gregoriana. 

El descubrimiento de las reliquias del Apóstol Santiago en Iria Flavia hacia el 814 por el ermitaño Pelagio, precedido por una lejana evocación de Beato de Liébana de finales del siglo VIII señala el comienzo de la historia del culto jacobeo. El  Liber Sancti Iacobi, también conocido como Codex Calixtinus es, por su riqueza de contenido, su extensión y estado de conservación, uno de los documentos más importantes recibidos del medioevo español relacionado con dicho culto, sus tradiciones, su liturgia y su música.

 Escrito presumiblemente entre los años 1130 y 1140 y conservado en la Catedral de Santiago de Compostela, el manuscrito reúne material diverso para un único fin: la estabilización y propagación de la fe jacobea no solo en Gallaecia (Galicia) o en el resto de España, sino también en el sur de Francia. Y en verdad debieran invertirse los términos, por cuanto parece ser claro que la fábrica del manuscrito es francesa y no española (1). Lo confirmaría el uso regular de la escritura neumática francesa y no visigótica ni aquitana, que es el tipo dominante en España por el entonces. 

 Los cinco libros en los que está dividido son heterogéneos, debidos a tiempos y autores diferentes. Se registran en él los milagros atribuidos al Apóstol (Libro II); el relato de la traslación de sus reliquias desde Palestina a Iria Flavia (Libro III); el relato de la peregrinación de Carlomagno atribuida a Turpino, arzobispo de Reims (Libro IV); una guía de peregrinos de Aymeric Picaud (Libro V)...y la liturgia jacobea completa, tanto para la misa como el oficio, que comprende piezas extraídas del repertorio gregoriano, organizadas en un lectionarium, un homilarium, un antiphonarium, un breviarium y un missale (Libro I).

¿UNA AFIRMACIÓN PEREGRINA?

 El contenido polifónico del Calixtinus comprende una veintena de piezas originales (conductus, tropos de Benedicamus Domino, organa, secuencias), entre las que se destaca el Congaudeant catholici, acaso el más remoto vestigio del género vocal a 3 voces. Constituye pues un testimonio invalorable de escritura a más de un voz, junto a los manuscritos de St.-Martial de Limoges. Pese a ello, son las composiciones monódicas las mayoritarias, por lo que es dable afirmar que en este documento la posición de la monodía y el gregoriano específicamente, es dominante.

Fragmento del manuscrito (fuente: internet, D.R.)

 En ese contexto, las piezas  provenientes de otras fuentes, se alternan con las gregorianas, conformadas a la nueva función litúrgica. La línea melódica se adapta así a textos jacobeos, lo que no ha de resultar llamativo en la consideración de las técnicas de composición utilizadas por los autores gregorianos. (2) En él se puede encontrar, verbigracia, el himno Salve festa dies de Venancio Fortunato, presentado con el texto Salve festa dies Iacobi, o el alleluia Lapis revolutus, como Iacobe sanctissime. En el conjunto, las melodías del gregoriano típico -aquel que se compendia en el Graduale o el Antiphonale- tienen una presencia importante, y una función de destaque al  favorecer la elaboración de una colección litúrgica nueva, aplicada a ese  culto floreciente.

Fenómeno religioso único con centro en la catedral compostelana, el Camino de Santiago, nexo cultural y espiritual entre las naciones de Europa durante la Edad Media, vio transcurrir, peregrinando, “los pueblos bárbaros y los que habitan en todos los climas del orbe”, como consigna el documento. La siembra silente de monumentos a lo largo de todo su trayecto, que el romero aún hoy  puede apreciar, da testimonio de ello. Y el codex Calixtinus, con sus préstamos melódicos gregorianos, de alguna manera le pone música a los mismos.

Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

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(1) Su notación se relaciona con la de Morimond, Auxerre, Vézelay y Nevers, y según Michel Huglo, particularmente con esta última.

(2) Cuando no elaboraban la melodía  juntamente con el texto, los compositores gregorianos utilizaron la técnica de la centonización, echando mano a fórmulas melódicas para el armado de una melodía “nueva”; o se valieron de la técnica de la adaptación melódica, aplicando un texto nuevo a melodías pre-existentes,  el caso del material gregoriano del Calixtinus.

El gregoriano y su vuelo

Me quiero imaginar a Saint-Exupéry a bordo de su monoplano Laté 25, ajustado a su asiento, ojos hacia el horizonte y manos sujetas a sus controles. Le veo a través de una fotografía en blanco y negro, pero en esta postmodernidad que hace prevalecer la imagen a las mil palabras, me falta el movimiento, la acción. No me queda sino apenas imaginarlo, a miles de metros, surcando el Río de la Plata, yendo de Buenos Aires a Montevideo, de Buenos Aires a Ríos Gallegos, en la Patagonia, antes de desaparecer de la tierra –de los cielos- y fundirse en el misterio.(1) 

Lo imagino acaso entonando desde su escueta cabina, en la glacial soledad de las alturas -es decir, más cerca de Dios- algún canto gregoriano que me consta, tanto amaba. Entonando y entonces elevando al Cielo los neumas (2) que nosotros, pies en tierra, nos afanamos en tratar de hacer llegar a lo Alto.

Saint-Exupéry en acción (foto: internet, D.R.)

No fue sino tarde y mal que leí su Petit Prince. Tarde, porque se ha dicho de este opúsculo que integra la mejor literatura infantil reciente; y mal porque lo leí cuando atravesaba situaciones de mi vida que no quisiera revivir; época en que el niño no quería dar paso al hombre, tarde el hombre y tarde el niño, pero tarde es mejor que nunca, enseñan nuestros mayores.

Pues bien, más allá del detalle anecdótico, debo reconocer que el encanto de la obra mueve a querer conocer más de su creador, de la misma forma -imagino de nuevo- que Saint-Exupéry quería saber más del Cielo, y es por ello que se echó a andar a bordo de su avión, atravesando nubes, dibujando desiertos, praderas, mares y océanos desde el aire; viendo acaso la Creación con ojos más cercanos al del Padre bueno, solitario Habitante de Cielos insondables.

Unas cuantas circunstancias –y otras no- hacen que me sienta próximo a Antoine. Permítaseme el atrevimiento de llamarle por su nombre. Mi primer maestro de música llevaba por apellido ese nombre, o por nombre ese prenombre, siguiendo la lengua gala. Era paraguayo, y en mis tiernos doce años qué iba a suponer yo que más de tres décadas después iba a aterrizar en tierras guaraníes precisamente a devolver en parte lo que ese guitarrista y arpista conocido en esas otras tierras guaraníes –la Tierra purpúrea que hoy se llama Uruguay- me había tempranamente enseñado.

Decía que me siento cercano a Antoine –el aviador y escritor francés. En efecto, tanto a él como a mí se nos ha dado la bendición de tener una esposa amorosa, la pasión por escribir e incluso un espíritu de aventurero que llevó hasta las consecuencias últimas, (3) él, solitario navegante nocturno desde las alturas de su vuelo, y yo, navegante del gregoriano, mi aeronave virtual para llegar a Dios, el puerto definitivo.

Antoine en una carta célebre afirmaba que “no hay más que un problema en el mundo: devolver a los hombres una significación espiritual, inquietudes espirituales. Hacer llover sobre ellos algo que se parezca a un canto gregoriano.” (4) ¡Menuda afirmación de este hombre de acción devenido un contemplativo del Aire! -me dije, cuando la descubrí. Después caí en la cuenta que es eso lo que vengo haciendo desde hace 25 años, cuando me eché a volar sobre estas melodías desnudas de todo, menos de lo esencial, que “es invisible a los ojos”, dejando a un costado las graves cuerdas de mi violoncello.

Lanzar la aeronave del canto al infinito

LOS AVIADORES DE DIOS

Cuando se canta gregoriano, es como si se le soplara a Dios al oído, algo así como su Palabra más embellecida. De eso trata esta música, cuando el cantor se planta en medio de un templo o sobre el templo de la Naturaleza, libro en mano o neuma en mente, y abre sus labios “para que (su) boca proclame (Su) alabanza” (Sal. 51,17).

Cantar gregoriano hace que uno sea un aviador de Dios. Cantarle neumas al oído no es otra cosa que volar, montado en un artefacto espiritual 1200 años anterior a los Hermanos Wright. Un artefacto que una vez posado en el aire, llega alto con el canto. El aire que sale de los pulmones de los hombres y mujeres sopla hacia Dios en un arco inefable. Maravilla de la creación humana, cuando busca remedar aunque no sea esto más que un intento apenas voluntarioso, la magnificencia divina: “Los cielos cuentan la gloria de Dios, la obra de sus manos anuncia el firmamento” (Sal. 19,2).

Pero quien canta, lo ha de hacer en conformidad a la voluntad divina: “con destreza” (Sal. 47,7), es decir, controles en mano, firmemente, y abierto el corazón, a fin de ajustar la ciencia del canto y de la oración -la mejor de las teologías- a la ruta sagrada. No podría ser de otra manera, ya que el descuido, el uso del “piloto automático”, rehúsa la naturaleza de esta clase de espiritualidad lírica. Y, habida cuenta del carácter dialógico de la liturgia, una tal actitud supondría una falta contra el Segundo Mandamiento, pues escrito está: “maldito quien haga el trabajo del Señor con dejadez” (Jer. 48,10).

Solo así el enamorado de Dios que se lanza en su  búsqueda, elevará como en un gesto del alma todo el impulso de que es capaz, dejando a los hombres las huellas de su camino, como el surco de una siembra prodigiosa, cuyo canto se hace encanto. Pienso en los dibujos que regalan a los transeúntes, los aviadores sobre el cielo de París.

Los aviadores de Dios saben bien del “vuelo” que demanda este soberbio alleluia

del modo VIII. Obsérvese el iubilus sobre el (abreviado) Nombre divino.

Cantar gregoriano entonces es también sembrar para Dios. Hacerse un sembrador que en marcha hacia el Cielo, busca la tierra fértil de los corazones de los hombres. Y ¿quién no es sensible a la voz de Aquel que es la pura Belleza, cuando se la pronuncia con el arte y majestad inherente a la misma naturaleza del repertorio gregoriano?   

San Juan Damasceno  afirmaba que la música es “el arte de los sonidos que se llaman entre sí”, y es precisamente esa la sucesión armoniosa y misteriosa con que quien canta va tejiendo,  un punctum junto a otro punctum, un neuma junto a otro neuma, el camino hacia las alturas, ruta aérea con destino al Cielo.

Sigo imaginándome al conde Antoine de Saint-Exupéry montado en su monoplano, mientras la luna, femenina, insinúa su reflejo de plata en el río homónimo. Apenas le veo en su cabina, entre tanto piensa hacer caer una copiosa lluvia de neumas para hacer que el mundo sea un poco mejor al del día anterior.

Así, el cantor gregoriano, misionero y sembrador de la Palabra, aventurero del aire, deja reflejos indelebles, cuando el arte le asiste, mientras el arco de su vuelo solitario, resulta cada vez más acabado y por tanto más fundido en la Perfección, hasta el día definitivo, en que el concierto de voces sea multitudinario. Un megaconcierto sagrado como ninguno, en la plenitud de la Presencia divina.

                                                                      Enrique MERELLO-GUILLEMINOT

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(1) En 1998 un pescador encontró frente a las costas de Marsella una pulsera de identidad con el nombre del escritor aviador y de su esposa Consuelo. Diez años después se pudo desentrañar su misteriosa desaparición: el autor de Le Petit Prince y de Vol de nuit entre otros, estaba al mando de un P-38 Lightning, en vuelo de reconocimiento previo a la invasión aliada a Francia -la llamada “Operación Dragón”-, cuando fue abatido el 31 de julio de 1944 por un caza alemán.
(2) Los signos con los que se escribe el repertorio gregoriano. Constan de uno o varios sonidos por cada sílaba del texto.

(3) Expresó de ese momento culminante: “Cuando me muera, Señor, llego a ti, pues trabajé en tu nombre. Para ti la siembra” (Citadelle, 315).

(4) Cf. Lettre au Général X, en « Figaro Littéraire » del 10 de abril de 1948.